Por Marcelo Albuquerque

A cor e o espaço são associados com veemência na contemporaneidade, mas na cultura ocidental percebe-se uma tradição de longa data, como ocorreu nas catedrais medievais. A associação cor-espaço está fecunda nas artes plásticas e na arquitetura contemporânea, e as obras definidas como instalações representam efetivamente essa ideia. Basta recordamos a Teofania da luz medieval, vista anteriormente (Idade Média, Teologia e metafísica da cor). E o quanto podemos pensar na utilização da luz na arte contemporânea, com as novas tecnologias? James Turrell constrói obras que dependem do comportamento do olho humano, como afirma Gage[1]. O espectador encontra uma parede de luz colorida em um ambiente escuro, e a cor se forma de acordo com a progressão da adaptação visual do olho no ambiente. É possível traçar um paralelo de sua obra contemporânea com os vitrais góticos, à medida em que enxergamos a cor como uma manifestação e, mesmo ainda dependendo de uma forma para se manifestar, sua manifestação plena não a obrigada necessariamente a se vincular à forma. Também é possível perceber nas obras e nos textos dos minimalistas a manifestação da cor no espaço. Turrell permite uma sensível profundidade de cor “imaterial” na qual o espectador é colocado à sua própria percepção. De forma semelhante, Olafur Eliasson trabalha ambientes nevoados onde a cor também se apresenta desmaterializada, libertada de um eventual suporte e dos pigmentos da pintura tradicional, para se reconhecer como fenômeno, ainda mesmo que os artistas se remetam à tradição pictórica. O corpo parece perder sua presença e consistência.

 

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James Turrell. Raemar Magenta. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:James_Turrell. Acesso em 12 fev. 2017.

 

Retorno a Carlos Cruz-Diez para inseri-lo na tradição da cor espacial, junto à tradição científica da cor. Sua obra Tranchromie (1965-2012) se concentra em como a cor é afetada pela subtração. A sobreposição de tiras coloridas transparentes, colocadas em um determinado espaço com variáveis espaçamentos entre si, numa ordem específica, produzem combinações subtrativas de cor que são alcançadas de acordo com o deslocamento do espectador. Por causa de sua transparência, as tiras de cor permitem uma visão da natureza que tenha sido modificado pelo fenômeno de subtração da cor. A leitura do suporte colorido transparente, com as suas imagens refletidas ou translúcidas, estimula o acesso visual para espaços ambíguos.

 

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Carlos Cruz-Diez. Cuenca. Obra exposta no Museu de Arte Abstrata Espanhola, Castilla. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Carlos_Cruz-D%C3%ADez. Acesso em 12 fev. 2017.

 

Segundo Batchelor[2], Le Corbusier e Adolf Loss buscaram a simplicidade desprovida de qualquer ornamentação. A clareza e pureza da Ideia clássica, do Partenon, ressurgem. Cidades brancas, limpas. Cores austeras ativam o branco; não são excluídas as cores. Decoração excessiva, cor e brilho são uma degeneração associada ao kitsch. A própria ornamentação industrializada, e suas cores, eram um problema para Le Corbusier. Isso cheirava a confusão, desordem e desequilíbrio. Theo van Doesburg endossava o branco como a cor espiritual. O Pavilhão do Espírito Novo se tornou o prédio-manifesto de Le Corbusier, e da mesma forma seria na pintura, já que a pintura seria uma espécie de arquitetura, e vice-versa. Assim, a cor deve ser controlada, ordenada e classificada. Le Corbusier e Ozenfant identificam três escalas para a cor. A primeira, chamada de “escala maior”, compõe-se de ocres, amarelos, vermelhos, terras, branco, preto a azul-marinho. É a escala mais austera e estável. A segunda, a “escala dinâmica”, compõe-se de elementos perturbadores, agitados e animados. Incluem-se o amarelo-limão, laranja e cinabre. A terceira, a “escala de transição”, não pertence à construção. Incluem-se a garancina, o verde-esmeralda e todas as lacas. Na primeira escala repousa toda a tradição da pintura. À medida que se desce na escala, a arte de aproxima da decoração, da estamparia. Enfim, Le Corbusier retoma a predominância da linha sobre a cor. A linha deve ordenar e controlar a cor.

 

Para Dempsey, o Minimalismo dedicou especial atenção à obra dos Construtivistas e aos Suprematistas russos, principalmente nas questões de abstração pura e simplificada (o Quadrado Negro de Malevich foi um ícone importante para uma arte internacional e não-figurativa). Para Donald Judd, que em 1965 proferiu a frase “O maior equívoco da pintura é que se trata de um plano retangular nivelado à parede”, escreveu no mesmo ano no artigo “Objetos específicos”, que o espaço real é intrinsecamente mais vigoroso e específico do que tinta sobre tela. As novas criações assemelham-se mais à escultura do que à pintura, aquela porém está mais próxima à pintura. A cor jamais deixa de ter importância, o que não costuma acontecer na escultura[3]. Ele se referia a Frank Stella, Robert Rauschemberg, John Chamberlain, Yves Klein e Claes Oldenburg. Rauschemberg, em 1954, criou o termo combine para denominar seus novos trabalhos que possuíam tanto as características da pintura quanto da escultura. Em suas obras, em especial suas “prateleiras”, Judd questiona se são pinturas ou esculturas, e a cor exerce função especial. As cores, pintadas, se projetam na parede, como nos vitrais góticos, e assim a parede se torna espaço da obra. Sendo assim, um tema constante seu é a atuação entre os espaços positivos e negativos em objetos reais e a interação dos objetos com o entorno imediato, que pode ser o museu ou a galeria. Argan aponta a escultura minimalista como inserção que determina e define uma situação espaço-visual concreta. O objetivo seria fazer uma síntese entre cor e volume, criando grandes formas elementares capazes de se impor, como fatores de regeneração psicológica, na paisagem ao mesmo tempo abarrotada e desolada das metrópoles industriais. Para o artista Dan Grahan, Flavin faz uso do sistema de iluminação do próprio espaço da galeria onde estão expostas as obras. Suas obras com cores de luzes fluorescentes só funcionam durante o período de exposição, dentro do enquadramento arquitetônico. Essas obras de luz, expostas ao lado de outras obras de arte de outros artistas, geram uma interferência na leitura das demais obras. O espaço com as obras de Flavin, para Grahan, produz um efeito tanto construtivista quanto expressionista[4].

 

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Dan Flavin. Sem título (para Prudence e seu bebê recém-nascido) b. 1992. Lâmpadas fluorescentes. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Dan Flavin. Sem título (para Prudence e seu bebê recém-nascido) b. 1992. Lâmpadas fluorescentes. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

As obras de Dan Flavin, ao empregar a luz colorida, adquirem um caráter de imaterialidade etérea, que se propaga pelo espaço, mas que depende do próprio objeto. O afastamento do artista em relação à manufatura e práticas artesanais para o campo industrial o aproxima mais das tendências conceituais contemporâneas de seu período. De acordo com Batchelor, a associação do minimalismo ao branco é equivocada[5]. Flavin, Robert Morris, Carl Andre e Judd recorriam à cor frequentemente. Essas cores mantinham uma proximidade com as cores pop: cores comerciais, industriais, vivas, vulgares e modernas. Para o autor, deve-se tomar cuidado em não associar o branco como o oposto da cor. O branco é cor, e mesmo sozinho, não perde a sua qualidade de cor. Os brancos de Robert Ryman não suprimem a cor; são brancos empíricos e plurais.

 

As instalações são obras contemporâneas emblemáticas no uso do espaço e da cor. A instalação se define, de forma geral, como um arranjo de objetos, multimídia ou não, investindo em um espaço tridimensional, institucional ou não, podendo possibilitar uma interação sensorial entre o espaço e o expectador. Os environments são, de certa forma, os antecessores das instalações. Sendo assim, o espaço é ativado através dos sentidos. As instalações não se definem em um objeto em si, mas num conjunto de condições[6]. Dessa forma, por suas próprias características, apresentam as possibilidades da espacialização da cor.

 

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Hélio Oiticica: Invenção da cor, Penetrável Magic Square # 5, De Luxe, 1977. Museu Inhotim. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Hélio Oiticica: Invenção da cor, Penetrável Magic Square # 5, De Luxe, 1977. Museu Inhotim. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

Hélio Oiticica é um exemplo didático do funcionamento dessas propostas. Para Oiticica, a cor só atinge o campo da arte quando o seu sentido está ligado a um pensamento[7]. O artista exalta a retomada das discussões clássicas da cor, ou seja, para ele não se pode perceber a cor na segunda metade do século XX sem esse suporte da tradição. Oiticica cita alguns artistas fundamentais para a cor nos seus textos: Tinguely, Louise Nevelson, Yves Klein, Lygia Clark, Aluísio Carvão, Dorazio, Willys de Castro, Victor Pasmore, Amílcar de Castro, Delaunay, Albers, Klee, Vasarely, De Kooning, Pollock, Rothko e Mark Tobey. No texto Esquema Geral da Nova Objetividade, Oiticica situa suas ideias a respeito das questões construtivas, da superação do quadro de cavalete e da participação do espectador no que se refere à cor[8].

 

Cildo Meireles, no Arsenale da Bienal de Veneza de 2009, apresenta uma instalação através de um passeio por ambientes saturados de cores puras. Numa sequência de cinco quartos, o caminho vai através do laranja, amarelo, verde ao violeta e azul, onde cada quarto se liga ao próximo quarto saturado de cor. Como um desenvolvimento a partir da instalação Desvio para o Vermelho, de 1967 a 1984, em que o tema da cor vermelha da sala é feito de uma infinidade de objetos no mesmo tom de vermelho, este trabalho é como entrar em uma escala de cores industriais em um ambiente de arquitetura minimalista cúbica. O trabalho da artista brasileira Estela Sokol merece destaque, ao se inserir no campo aqui abordado. Seu website oficial fornece informações que dialogam com tradições cromáticas modernas e contemporâneas. Sokol constrói objetos que emitem cores fortes, cítricas e quase fosforescentes, sem eletricidade, gerando um efeito de um objeto sobre o outro, com a intersecção de cor e luminosidade entre os objetos e o espaço em si. Sua obra aponta para artistas como James Turrell e Dan Flavin.

 

A arquitetura compartilha os mesmos ideais para a cor no pensamento minimalista, como se vê na obra do arquiteto mexicano Luis Barragán, cuja Casa Gilardi se caracteriza pela sofisticada simplicidade geométrica e uso ousado das cores. A pintura, escultura e arquitetura se fundem em outro projeto, as Torres da Cidade-Satélite (1957-8), um monumento projetado em parceria com o escultor Mathias Goeritz.

 

1280px-Casa_Giraldi_Luis_BarraganLuis Barragán: Casa Gilardi (1975-77). Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Luis_Barrag%C3%A1n. Acesso em 12 fev. 2017.

 

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Luis Barragán: Casa Gilardi (1975-77). Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Luis_Barrag%C3%A1n. Acesso em 12 fev. 2017.

 

[1] GAGE, 2012, p .43.

[2] BATCHELOR, 2007, p. 55-59.

[3] DEMPSEY, 2003, p. 237.

[4] FERREIRA; MELLO, 2006, p. 431.

[5] BATCHELOR, 2007, p. 14.

[6] BATCHELOR, 2007, p. 31.

[7] FERREIRA; MELLO, 2006, p. 83.

[8] FERREIRA; MELLO, 2006, p. 154-168.