Por Marcelo Albuquerque

 

Percebemos que grande parte dos materiais cromáticos dos artistas modernos derivam da indústria moderna. David Batchelor, um dos autores convidados para este livro, produz um rico trabalho a partir das cores, através de instalações escultóricas. Sua fonte de materiais nos remete à uma tradição do séc. XX, que vai desde os dadaístas aos neodadaístas da década de 1960, ou seja, a assimilação de objetos encontrados e descartados pela sociedade e reinseridos no contexto estético. Esses materiais da vida industrial moderna, principalmente os luminosos, através de Batchelor, nos desperta para a presença da cor no ambiente cotidiano. Formalmente, muitas de suas obras têm semelhança com os movimentos de abstração geométrica, ao mesmo tempo em que a estética pop se mantêm acesa em suas obras. De acordo com o artista, não é sua intenção buscar a cor pura ou uma transcendência da cor, mas entender as diversas tradições da cor, como foi dito em sua obra Cromofobia[1].

Entretanto, o uso da cor do ponto de vista tradicional se faz presente no Surrealismo, que se liga historicamente ao Dadaísmo. Para Argan, o Surrealismo, afirmando a arte como realce dos impulsos inconscientes, não podia aceitar as teses racionalistas dos construtivistas, mesmo compartilhando aspectos ideológicos revolucionários[2]. Dessa forma, o Surrealismo mantém a tradição da paleta de pintura tradicional, já que proporciona uma melhor manifestação “automática” e, portanto, a antítese da produção mecânica industrial. A pintura tradicional é a técnica de Salvador Dali, Magritte, De Chirico (pintura metafísica) e Ernst. Por outro lado, Argan comenta que as vanguardas colocam o dilema que a produção econômica-social não se baseia mais no artesanato, mas na indústria mecânica e repetitiva. Dessa forma, a técnica sui generis da arte seria uma técnica atrasada, um resíduo na era industrial. A primeira grande renovação viria do Cubismo, ao tratar a obra não como representação de algo, mas a realidade em si. Isso remete às posteriores obras de Kurt Schwitters, Merzbau, que consistem em agregar ao plano pictórico ou em torno de um núcleo plástico objetos “encontrados”, afirmando sua situação de existência[3]. Se para os construtivistas o verdadeiro fazer artístico é projetar, o artista deve projetar em função do sistema tecnológico existente, uma espécie de atomização do indivíduo a favor do corpo coletivo. Sendo assim, a pedagogia artística é fundamental para a sociedade, e Argan nos lembra dos projetos da Bauhaus.

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Kurt Schwitters: Maraak, variação I, 1930. Óleo e assemblage. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

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Max Ernst: Attirement of the Bride (A Toalete da noiva), 1940 (detalhe). Óleo sobre tela. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

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Giorgio de Chirico: A Nostalgia do Poeta, 1914. Óleo e carvão sobre tela. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

Para Batchelor, a ideia de “cor artificial” é melhor vista em Andy Warhol. Suas Marilyns são um tributo à maquiagem. Parecem ter sido reconfiguradas e reaplicadas incessantemente. Na obra de Warhol, fica visível a distinção entre a forma e a cor, e um desencontro entre elas. A cor está mais para o cosmético. Não se subordina ao volume, mas o destrói, achata a imagem. Seu ponto de vista nos remete à própria trajetória que o autor percorre em sua obra Cromofobia sobre o lugar da cor como algo falso, cosmético e feminino. Na série Do it yourself, espaços numerados nos remetem às revistas de colorir infantis. Nesse ponto, reside em Warhol a hierarquia da linha sobre a cor, mas de forma mecânica. A cor é mecânica, serigráfica. Mas o contrário pode ocorrer quando uma cor é sobreposta por linha. A linha se torna a maquiagem, sobreposta a uma cor pré-existente. Associada à cosmética, ao cross-dressing, ao travestismo, a cor de Warhol pode estar associada à ambiguidade sexual, à troca da ordem normal da natureza, ao incerto e ao simulacro. É também possível perceber uma semelhança ao que foi dito sobre as monotipias de Mira Schendel, onde a nomeação de um espaço por uma cor ou seu número correspondente projeta na superfície não a cor em si, mas sua sensação.

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Andy Warhol. Marilyn. The Great Graphic Boom expo. Staatsgalerie, Stuttgart, Alemanha. Serigrafia. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Andy_Warhol. Acesso em: 15 set. 2017.

A cor serigráfica se opõe à cor da tinta a óleo, e o sistema de cores também se altera. O círculo cromático de primárias e complementares torna-se em parte obsoleto quando se trabalha com cores puras e chapadas, de aplicação em grandes superfícies e em escala industrial.  Artistas como Klein, Warhol, Judd, Flavin, Rauschemberg, Jasper Johns, Frank Stella, Davis Smith, Gerhard Richter e Anthony Caro podem confirmar isso. Stella desejava manter a tinta tão bonita quanto ela estava dentro da lata. Isso implica o abandono de toda uma tradição da pintura de cavalete, assim como da representação. O material moderno, e a cor, tornam-se por si só interessantes, conferindo ainda mais autonomia à própria cor desde as primeiras experiências modernistas. Efeitos tradicionais, convenções e hábitos da pintura tradicional tornariam desinteressante o trabalho com os novos materiais. As cores prontas, das cartelas de cores, estão para as tintas comercias assim como o círculo cromático está para a pintura tradicional, comenta Batchelor. A cartela de cores oferece uma fuga ao círculo cromático tradicional, já que nas cartelas cada cor possui (ou deveria possuir) sua independência. Sem hierarquias, as cartelas desconstroem as tradicionais teorias das cores, transformado cada cor em um instantâneo de pronta-entrega. Ellsworth Kelly e Kenneth Noland, mesmo aplicando a cor de forma tradicional, contribuíram com essa nova experiência. “(…) São cores das coisas, mais do que atmosferas. Mais cores urbanas do que cores da natureza” (BATCHELOR, 2007, p. 119). O passo adiante foi colocar a cor no espaço. Sobre o mesmo assunto, Gage comenta a obra 256 cores, de Gerhard Richter, de 1984, que se assemelha a uma homenagem aos catálogos de cores de tintas industriais, onde o caráter aleatório da posição das cores remeteria ao gesto, no espírito da Pop Art, contra a seriedade dos neoconstrutivistas[4]. Essa obra se assemelha formalmente a outra de Ellsworth Kelly, Cores do espectro em sequência aleatória, de 1951-53, que faz referência ao princípio de harmonia cromática. Gage aponta o construtivista suíço Richard Paul Lohse como uma provável influência para Richter, por suas aplicações das cores espectrais em inúmeros desdobramentos, que por sua vez se influenciara com a doutrina de Goethe e o trabalho de Ostwald.

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Gerhard Richter: Azul-Amarelo-Vermelho; Azul-Vermelho-Amarelo; Amarelo-Vermelho-Azul; Amarelo-Azul-Vermelho, 1974. MAM Rio de Janeiro. Foto: Marcelo Albuquerque, 2011.

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Gerhard Richter: Amarelo-Vermelho-Azul, 1974. MAM Rio de Janeiro. Foto: Marcelo Albuquerque, 2011.

 

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Ellsworth Kelly. Painéis de cores para uma parede larga. 18 painéis de óleo sobre tela, 1978. National Gallery of Art. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ellsworth_Kelly. Acesso em: 15 set. 2017.

A exposição Color Chart – Reinventing Color from 1950 to Today[5], no MoMA, em 2008, teve como ponto de partida as cartelas de cores comerciais, que apontam a cor na produção em massa e padronizada. Segundo a curadoria da exposição, a partir da metade do século XX, parte dos artistas contraria o princípio romântico de que as cores deveriam ser misturadas e utilizadas para exprimir as emoções do artista. A obra Distribuição aleatória de 40 mil quadrados utilizando os números pares e ímpares de uma lista telefônica, de François Morellet, consiste num painel onde o artista transpôs os números de telefone para o código binário (vermelho ou azul), de forma a preencher o espaço. Entre os artistas de maior peso, encontram-se Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Damien Hirst, Dan Flavin, Yves Klein, Ellsworth Kelly, Sol LeWitt e Marcel Duchamp. Outros nomes da arte contemporânea se destacam, como Daniel Buren, Cori Arcangel, David Batchelor, John Baldessari e Giulio Paolini.

As influências da Arte Op, relacionadas aos efeitos visuais produzidos pelos relacionamentos de luz, espaço, movimento e cor, remontam aos artistas do século XX ligados à Bauhaus (László Moholy-Nagy e Josef Albers), ao Dadá (às Placas Rotativas de Vidro de Marcel Duchamp e Man Ray), ao Construtivismo, Suprematismo, Orfismo, Futurismo e, no final do século XIX, ao Neoimpressionismo. Em linhas gerais, a Arte Op emprega especificamente fenômenos ópticos com a finalidade de confundir os processos normais de percepção. As pinturas, ofuscam e oscilam, criando efeitos de ondulação, ilusões de movimento e pós-imagens. O novo estilo invadiu o campo da moda, das artes gráficas, da arquitetura e decoração de interiores. Victor Vasarely teve na ilusão de movimento sua principal preocupação. Ele almejava criar projetos que pudessem ser reprodutíveis por pessoas e máquinas, de forma que se integrassem à arquitetura e ao urbanismo, em uma “nova cidade” geométrica e colorida. Para Argan, suas obras tem uma função essencialmente educativa: ensinam a perceber com clareza, fundamentada nas teorias das cores, com a consciência das leis da física e matemáticas, que a própria percepção é um processo intelectivo. Segundo o autor, Vasarely pretendia abolir as sensações “reais” e sensações “ilusórias”, permitindo assim que a consciência use todas as informações visuais em igualdade de valor[6].

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Victor Vasarely: Paar 2, 1965-75. Óleo sobre tela. MAM Rio de Janeiro. Foto: Marcelo Albuquerque, 2011.

[1] Cf. http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/david_batchelor.htm. Acesso em 23 dez. 2012.

[2] ARGAN, Arte e crítica de arte, 1998, p. 41.

[3] Ibidem, p. 92-93.

[4] GAGE, 2012, p. 28.

[5] Disponível em http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2008/colorchart/flashsite/. Acesso em 23 set. 2012.

[6] ARGAN, 1998, p. 638.