Por Marcelo Albuquerque

No pensamento do século XX, a metafísica não é vista como um empecilho para a ciência ou para o avanço cientifico. Reale recorda que para Karl Popper, a metafísica contribui para o território especulativo que a ciência deve se nutrir nas investigações, descobertas e especulações (como ocorreria com a transmutação dos metais, a pedra filosofal, o atomismo, a teoria do movimento da Terra, a teoria corpuscular da luz, a teoria da eletricidade como fluido) atacando os neopositivistas que tentaram eliminar a metafísica do plano científico[1]. Contra concepções holísticas, Popper considera um erro tentar compreender a totalidade, já que captamos pequenos aspectos da realidade, e que na prática política esse pensamento origina os regimes totalitários, e o historiscismo (a pretensão de ter descoberto as leis que regem a história humana). A ideia do desconhecido como parte da realidade se insere como ideia metafísica, ou seja, existem limitações concretas do saber que o ser humano certamente não poderá conhecer jamais, devido às suas próprias limitações físicas e naturais.

Yves Klein é um dos principais protagonistas da tradição monocromática no séc. XX, e segundo Weitemeier, a verdadeira essência da pintura monocromática no séc. XX[2]. Sua obra, conforme objetivado nessa pesquisa, possui profundas referências a estéticas clássicas e remonta aos embates acadêmicos entre o desenho e a cor. De acordo com Weitemeier, Klein rejeitou a linha e o desenho, considerando-os limitadores formais e psicológicos, para aprofundar na percepção psicológica e espiritual da cor; a busca da infinitude. Em 1952, o artista proclama a monocromia o conceito fundamental de sua pintura[3]. As monocromias deixam claro esse antagonismo entre matéria e espírito, tempo e infinito. Entretanto, para Klein, ocorre a inversão do desenho para a cor como referência espiritual: a tradição platônica define o desenho como a essência e a cor como matéria; para Klein a essência reside na monocromia. Nesse ponto percebe-se, mais uma vez, a continuidade dos questionamentos e citações clássicas da cor na contemporaneidade. Batchelor vê em Klein, assim como em Huxley, a visão da cor que faz lembrar um estado remoto, original e primitivo, um virginal paraíso terrestre. Cores puras e imaculadas, livres da clausura da linha que se tornaria escrita.

 

465px-IKB_191

Yves Klein. IKB 191, 1962. Fonte: Wikipedia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Yves_Klein. Acesso em: 15 set. 2017.

O azul de Klein trouxe novamente o sentido de “espiritual absoluto”, sem dimensão, que ele aspirava, e que nos remete às pinturas de afresco do início do Renascimento na época de Giotto, pois Klein nunca deixou de ter presente o choque profundo do seu encontro com os afrescos de Giotto na Itália[4]. Foi desenvolvido para o artista um azul ultramarino sintético chamado IKB (International Klein Blue), usado como um pigmento seco com uma resina especial, Rhodopas M 60 A, para “proteger cada grão de pigmento de qualquer alteração” [5]. Para Klein, muito se devia pela crença no material, mas não no material em sua autonomia. A missão do azul seria unificar o céu e a terra, diluindo a linha do horizonte[6]. O azul foi descrito por Goethe como a cor da contemplação. Argan comenta que Klein, com suas sucessivas intervenções espetaculares (operações estéticas), a obra de arte não seja mais identificável num objeto produzido. Quando Klein preenche uma tela com uma cor, sem a menor variação, está propondo modificar a relação entre o fruidor e o ambiente, mas não agindo sobre o ambiente (como em Rothko e Fontana), e sim sobre o fruidor, fazendo-o sentir o ambiente segundo determinada cor, ou seja, “viver” o azul (ou outra cor). Por isso acentua seu gesto e o aspecto ritual, usando inclusive pessoas como “pincéis”[7]. Segundo Pierre Restany:

(…) Com efeito, nós o vimos, do teatro total à arquitetura do ar, da teoria das cores ao governo do universo – ele tocou em tudo. (…) Em março de 1962, por ocasião de um debate público organizado no Musée des Arts Décoratifs em torno da exposição do objeto, Klein se lamentou amargamente do divórcio entre a arte e a indústria: ele previa a extensão das dificuldades que o esperavam na tentativa de realização dos projetos – protótipos experimentais da arquitetura do ar (RESTANY apud LICHTENSTEIN, O mito da pintura, 2004, p. 157).

SAM_9816.jpg

Yves Klein: Vênus de Samotrácia, 1962 (produzido e executado em 1973). Pigmento e resina sintética sobre gesso, metal e pedra. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

O azul de Klein dissolve-se progressivamente na ideia de “vazio”, não no sentido de vacuidade, mas num sentido de energia cósmica presente, mas invisível, sentida, semelhante ao conceito de pneuma do filósofo pré-socrático Anaxímenes. Seu autorretrato Salto no vazio (1960) fundamenta o caráter majoritário da imaginação no seu pensamento. De acordo com Weitemeier, numa caricatura de Malevich, Klein considera-se o primeiro conquistador do espaço pictórico livre, representando o russo com ironia como um pintor de cavalete tradicional, a pintar seu Quadrado Negro, a partir da observação de uma monocromia de Klein[8].

Em outro momento, Klein flerta com a tradição das cores primárias, aplicando principalmente o azul, o rosa e o dourado, como se apresenta no seu ex-voto à Santa Rita (ver Mondrian e De Stijl). As referências históricas continuam presentes, através da força espiritual e metafísica do ouro e das pedras da arte bizantina, do Antigo Egito, dos templos budistas e dos retábulos católicos. Para Klein, o ouro é um símbolo espiritual de todas as culturas[9]. Se o azul absorve, o dourado reflete essa atração pelo vazio. A tripartição de cores primárias de seus painéis e objetos remete aos retábulos medievais, cujo objetivo é buscar um sentido contemplativo, meditativo e simbólico. Klein realizou diversas peregrinações à Itália e era devoto de Santa Rita, além de pertencer à doutrina Rosa Cruz. Outro exemplo que ilustra as relações das cores na contemporaneidade com o passado está no paralelo entre o ex-voto de Klein com os anteriormente citados contratos de pigmentos valiosos do Renascimento em Veneza. Segundo Cole, A Coroação da Virgem, de Enguerrand Quarton, de 1453-54, foi realizado sob contrato onde o patrono especificou o uso dos melhores pigmentos. O pigmento de azurita devia ficar em segundo plano, pois não poderia anteceder o azul-ultramarino dos mantos da Virgem. O uso do azul, vermelho e dourado relaciona-se a diferentes níveis da devoção cristã: o ouro e o vermelho se relacionam à Trindade, aos santos e aos anjos, enquanto o azul se relaciona com a Virgem[10]. Outro exemplo da tríade de primárias com conotações metafísicas, citadas por Cole, está na A Crucificação, de Masaccio, de 1426.

 

[1] REALE; ANTISERI, vol. 7, 2006, p. 146.

[2] WEITEMEIER, 2005, p. 19.

[3] WEITEMEIER, 2005, p. 8.

[4] WEITEMEIER, 2005, p. 39.

[5] GAGE, 1993, p. 267.

[6] WEITEMEIER, 2005, p. 15.

[7] ARGAN, 1998, p. 555.

[8] Cf. WEITEMEIER, 2005, p. 76.

[9] WEITEMEIER, 2005, p. 69.

[10] COLE, 1994, p. 14