Por Marcelo Albuquerque

 

Para Argan, o objetivo de Albers em sua obra artística não é sugerir uma terceira dimensão, mas realizar nas duas dimensões um espaço plástico integral, tão sólido e concreto quanto o da arquitetura[1]. Em seu pensamento, Albers foi seguido por um de seus mais bem sucedidos alunos de Black Mountain College, Kenneth Noland, membro do Washington Color-Field Painting. Noland procurou se desvincular de um estilo ou conceituação ligado ao ex-professor, dizendo ser Albers “muito cientista”, mas estava profundamente ligado ao seu pensamento. Ele desejava que a aparência fosse resultado do processo construtivo, e que a tela contivesse nada além da cor: sem grafismos, sem sistemas, sem módulos, no mesmo período de ascensão dos neo-construtivistas e dos minimalistas. A intenção era levar a cor ao seu nível mais sutil concebível e, se possível, liberá-la de sua superfície, eliminando as considerações estruturais. A estrutura é um elemento a ser respeitado, mas se preocupar com a estrutura levaria a retornar aos conceitos cubistas.

Albers já havia iniciado uma percepção da cor também por sua técnica, percebendo a cor pela pureza do pigmento ou do papel colorido, contra as misturas de cores que alteram e destroem a percepção da cor e da luz. O ideal, segundo ele, seria ver não apenas a cor diretamente do tubo do fabricante, mas de preferência do mesmo lote. Esta atenção aos materiais estava muito viva na Bauhaus, através da química, física e psicologia da cor, e os artistas da Bauhaus, especialmente Klee, fizeram imaginativos usos de variados tipos de pigmentos em suas pinturas[2].

Nos Estados Unidos, o Expressionismo Abstrato[3] estimulou a experimentação em larga escala com materiais industriais, inclusive percebendo-os como elementos de valores estéticos – o material influencia a forma. Os pintores norte-americanos nos anos 50 estavam particularmente ansiosos em explorar novas possibilidades técnicas. Helen Frankenthaler usou uma fina camada de tinta a óleo e estimulou Morris Louis e Kenneth Noland a buscarem tintas sintéticas que seriam melhor trabalhadas em grandes espaços e largas escalas. Louis busca o efeito da cor pura, líquida, industrial, ao contrário da pintura tradicional. Gage aponta que Rothko experimentou vários degraus de transparência, usando misturas de óleo, thinners e têmpera a ovo, o que levou a uma rápida deterioração em algumas de suas obras[4]. Mas foi a Escola de Washington que, utilizando tintas plásticas e acrílicas, proporcionou um crucial entendimento da pintura por si só.

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Morris Louis. #48. Da série Stripes. Óleo sobre tela, 1962. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

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Moris Louis: Um e dois, 1962. Acrílica sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Moris Louis: Um e dois, 1962 (detalhe). Acrílica sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Para a cor, outros termos agregados ao movimento foram importantes, como Escola de Nova Iorque, Pintura de Tipo Americano (American-type Painting), Pintura de ação (Action Painting) e Pintura de Campo de Cor (Color Field Painting), cada um deles descrevendo um aspecto diferente do Expressionismo Abstrato. Para Dempsey, assim como os expressionistas, eles sentiam que o verdadeiro tema da arte eram as emoções interiores, seus tumultos e, assim sendo, exploraram os aspectos fundamentais do processo pictórico, por seu potencial expressivo, como a cor, o gesto, a forma e a textura. Os expressionistas abstratos compartilhavam uma visão romântica do artista como alguém alienado da sociedade dominante, uma figura moralmente obrigada a criar um novo tipo de arte que enfrentasse o mundo absurdo e irracional. Esse pensamento foi complementado por uma nova geração de mestres, tais como Hans Hofmann, e artistas europeus refugiados da II Guerra Mundial, como os destacados surrealistas André Breton, André Masson, Roberto Matta, Yves Tanguy e Max Ernst. O termo “Abstração pós-pictórica” foi criado em 1964 pelo crítico americano Clement Greenberg em decorrência de uma exposição em Los Angeles. Este termo incorporava outros estilos individuais, como o Hard Edge (Al Held, Ellsworth Kelly, Frank Stella e Jack Youngerman), pintura de mancha (Helen Frankenthaler, Joan Mitchell e Jules Olitski), Washington color painters (Gene Davis, Morris Louis e Keneth Noland), pintura sistêmica, que se reportava à obra de Josef Albers (Ad Reinhardt, Frank Stella e Jack Youngerman), pintura minimalista, em conexão com a obra de Robert Mangold, Agnes Martin, Brice Marden e Robert Ryman. Todos esses diferentes estilos derivam do Expressionismo Abstrato norte-americano e, de certa forma, reagiram a ele. Em geral, estes novos artistas evitam um emocionalismo expressionista e rejeitavam as pinceladas expressivas gestuais e superfícies táteis e texturizadas da Action Painting. Tendiam a enfatizar a pintura como objeto. Telas com formatos especiais, em diversas obras, enfatizam a unidade entre a imagem pintada, a forma e o tamanho. Estes artistas rejeitavam as aspirações utópicas sociais dos artistas concretos, mas formalmente se assemelham a eles. As telas de listras negras de Frank Stella, em sua concepção, têm o caráter imediato de pintura como objetos pintados, desvinculados de experiências transcendentais, sociais e morais. Dempsey comenta:

Para Greenberg, o defensor mais entusiasta da abstração pós-pictórica, a história da arte moderna, partindo do cubismo, passando pelo expressionismo abstrato e chegando à abstração pós-pictórica, era a história de uma redução purista. Ele acreditava que cada forma de arte deveria se restringir àquelas qualidades que lhes fossem essenciais; assim sendo, a pintura, uma arte visual, deveria limitar-se a experiências ópticas ou visuais, evitando quaisquer associações com a escultura, a arquitetura, o teatro, a música ou a literatura. Obras da abstração pós-pictórica que realçavam suas qualidades formais, que exploravam as qualidades puramente ópticas do pigmento, enfatizando o formato da tela e a bidimensionalidade do plano pictórico representavam para Greenberg a forma de arte superior dos anos 60 (DEMPSEY, 2003, p. 233).

Color Field Painting, segundo Lichtenstein, pode ser considerado um ramo do expressionismo abstrato, porém mais intelectual, mais literário, privilegiando a expressão do pensamento ou da vida íntima do artista. Clement Greenberg considera que uma das grandes inovações da pintura norte-americana desse período foi a supressão do contraste de valores (que pode ser entendido como a supressão do interesse pelos efeitos de contraste simultâneo) para a ideia de “campos de cor”. Estes pintores já haviam percebido em Monet (principalmente em sua fase final) e em Matisse que uma grande parcela de espaço puramente físico era fundamental para o desenvolvimento de uma ideia pictórica que não envolvesse uma ilusão mais do que superficial de profundidade. A pintura precisava respirar, e quando respirava o que exalava primeiro era a cor, em campos e áreas, mais do que forma, mais do que o desenho e pintura escultural[5]. Os grandes formatos atacam mais diretamente a pintura de cavalete e propõem um diálogo com espaço. A cor é exalada muito em função de seu tamanho no espaço, reagindo ao ambiente. Clifford Still e Barnett Newman introduzem grandes campos de cor que emergem como um “vazio” ativado e pregnante, funcionando enquanto cor em si. Na obra Quem tem medo de vermelho, amarelo e azul?, Newman retomou a temática da tríade das cores primárias, típicas do Neoplasticismo e da Bauhaus, numa visão mais expressiva do que didática, aproximando as cores mais para a pintura e afastando-as mais do design[6]. Argan comenta:

Naturalmente, pode-se observar que Mondrian oferece à percepção zonas de cor delimitadas, isto é, considera a percepção válida apenas enquanto se enquadra numa estrutura preexistente da consciência, e que, pelo contrário, as manchas de Still fogem a todos os limites, tendem a se expandir. Exatamente: na concepção europeia, o espaço é pensado como limite; na concepção americana, como abertura ilimitada às possibilidades do agir humano (ARGAN, 1998, p. 639).

As linhas, especialmente as retas de Newman, não aludem às do enquadramento, mas as parodiam. A pintura se torna ela própria enquadramento. As pinturas de Newman não se fundem com o espaço circundante, elas o preservam em sua integridade e unidade distintas. Mas elas não estão isoladas ou insuladas no espaço, e por não serem mais pintura de cavalete não podem ser associadas à objeto, mas como “campos”, parte do espaço.

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Barnett Newman. Quem tem medo do vermelho, amarelo e azul? I, 1966. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Barnett_Newman. Acesso em: 15 set. 2017.

Kenneth Noland e Gene Davis seguiram Josef Albers na busca por uma “forma neutra” na qual poderiam dar à cor um reino livre. As repetições regulares e os limites duros e marcados afetam nossa percepção das cores pelo contraste simultâneo e contraste sucessivo. Segundo Gage, é o último estilo colorista de pintura que nos diz, como no passado, que cor e forma são inseparáveis[7]. Davis desejava “segurar a cor e não distrair o olho com outras aventuras formais”, e assim como Noland, seguindo os passos de Albers, desejava construir a pintura empiricamente sob os olhos e as mãos do pintor. De acordo com Gage, o artista comenta que raramente pensava sobre a cor, e que teorias de cores eram chatas para ele. Davis simplesmente usava a cor que tinha com o máximo de confiança, sem planejar mais do que cinco faixas. Ele gostava de pensar como um músico de jazz que não lê partituras e toca de ouvido, “pintando por olho”[8].

No contexto minimalista de Nova Iorque nos anos 1960, Frank Stella foi quem mais trabalhou os materiais de pintura em um pedestal estético. Durante seus anos de estudante, ele trabalhou como pintor de casas, percebeu a pintura não apenas pelo uso das novas tintas como no Expressionismo Abstrato, mas pelo uso em escala industrial delas, incluindo o uso de alumínio e outros esmaltes. Stella estudou pintura e história da arte na Universidade de Princeton, que incluía alguns estudos de sistemas de cores, além do empirismo tradicional norte-americano. Em uma série de leituras na Universidade de Harvard em 1983, entretanto, ele rejeitou sua ênfase inicial na materialidade (que ele identificou com o legado de Kandinsky) em favor de uma sofisticação espacial maior mais “barroca” de Picasso. Segundo Stella, de acordo com Gage, as ferramentas e o tradicional pincel do artista, e talvez até mesmo a tinta a óleo, estariam desaparecendo muito rapidamente. Ao se usar tintas comerciais, existe a tendência para a utilização de trinchas maiores. De certa forma, o Expressionismo abstrato começou isso. Stella pretendia começar a pintar da lata para a tela, mantendo a pintura tão boa como era na lata[9].

Rothko, para Dempsey, foi o mais religioso dos expressionistas abstratos. O uso da cor evoca conceitos de espiritualidade e convida à contemplação. Os campos de cor, empilhados, com cores intensas, parecem flutuar em um ambiente etéreo. Ele trabalhou como cenógrafo e esta experiência o aproximou dos pigmentos e das tintas aplicados em larga escala, como viria a ser sua reconhecida produção em pintura. Segundo Argan, Rothko elimina da imagem impressionista a figuração, o naturalismo do espaço. Fica o espaço, sem pessoas nem coisas. É um espaço não teórico, mas empírico, que se percebe como substância cromática e luminosa, expandida e vibrante. São pinturas calmas, realizadas com várias demãos de pintura, não arremessadas.  As veladuras fazem surgir a luminosidade refinadamente.

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Peggy Guggenhein Museum, Obras de Ellsworth Kelly (Verde-vermelho, óleo sobre tela, 1964) e Frank Stella (Gray scramble, óleo sobre tela, 1968-69), em exposição. Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

Ellsworth Kelly, provavelmente, ao lado de Rothko, é um dos artistas que deixou o discurso da cor prioritariamente acima de qualquer outra questão. As pinturas de Kelly têm o caráter de uma demonstração científica sobre a percepção e sobre os patterns visuais (estruturas). Segundo Argan, o estudo dessas cores presumidas ou imaginárias, com as quais o sistema ótico-mental elimina os “traumas” da percepção, deve-se especialmente aos italianos M. Ballocco e M. Nigro[10]. As poucas cores não conseguem formar um conjunto tonal. Ocorre um choque visual, onde as cores sugerem profundidades diferentes, mas sendo obrigadas a ficarem no mesmo plano. Esse desequilíbrio deve ser ajustado em nossa percepção, consistindo em imaginar tons intermediários que reconstruam o equilíbrio e a simetria do campo em nossa mente, ou seja, perceber cores além do espectro apresentado. É uma obra que explora os mecanismos perceptivos, passando por Goethe, Chevreul, Kandinsky, Itten e Albers.

A neutralidade da forma e autonomia da cor era buscada por artistas como Albers. A relação entre a forma e a cor foi observada por Bridget Riley como impossível de ser desassociada, já que a cor não pode ser trabalhada sem algum tipo de estrutura formal. Mesmo as arestas imprecisas de Rothko e as tonalidades quase idênticas vistas em Albers e Ad Reinhardt não conseguem deixar de evidenciar um mínimo da forma. Luxor, de Riley, é apresentada por Cole como uma obra que busca uma necessidade de evidenciar a energia da cor, com o mínimo de interferência da forma. Suas cores são baseadas nos afrescos egípcios de Luxor[11].

Ad Reinhardt, ligado ao Abstracionismo Pós-pictórico, afirmou que a arte não tem conexão com a realidade cotidiana e que sua única preocupação são as questões formais de linha e cor, uma referência clara à Kandinsky e Albers. Reinhardt assume o formalismo modernista em um mesmo momento em que outros artistas buscam romper estes dogmas modernistas, prosseguindo as experimentações de Duchamp, do Dadá, do Surrealismo, do Neodadá, da Pop Art e da Arte conceitual. Para Argan, a rendição da arte à ditadura do consumismo provocou a reação de Ad Reinhardt, o qual se remete ao “nada” de Malevich, mas recusa qualquer utopismo, reduzindo a pintura à aniquilação da pintura em seus quadros inteiramente negros, dedicando-se a recolher “memórias” fotográficas de toda a arte do passado e, enfim, pintando “o último quadro que se pode pintar”. Gage cita a influência do pensamento de Lao Tzu em suas obras negras[12]. Reinhardt reativa a visão sensível e rebaixada da cor da tradição da disputa clássica entre o desenho e a cor. Para ele as cores são selvagens, instáveis, sugerem a vida e são enfeites alienantes. Sendo assim, devem ser escondidas. Até o branco, que sugere todas as cores, foi suprimido em uma de suas fases. As sutis diferenças entre tons negros ou quase negros de suas pinturas, bem como a percepção de seus limites, conferem um sentido às obras, pois precisam ser procurados, sugerindo uma busca meditativa.

Pastoureau cita a exposição “O preto é uma cor”, organizada em 1946 em Paris. Considerando um título insinuante, também tinha como objetivo atrair a atenção do público para uma posição diferente daquelas ensinadas nas escolas de belas-artes e nos tratados acadêmicos de pintura. Desde o século XV, Leonardo já proclamara que o preto não era uma cor. Pierre Soulages é um pintor que consagra o preto como a cor de sua trajetória. O gestualismo de suas linhas traçadas à navalha e espátula determina como a matéria espalhada se torna forma. Mas, para Pastoureau, não se trata de um preto angustiante, como os Black Squares de Ad Reinhardt (1913-1967), desprovidos de qualquer ambição estética. Em Kline, segundo Argan, o signo negro que obscurece a superfície da tela branca é uma projeção do inconsciente, a negra mácula de culpa no branco da consciência, carregada de fúria. Há relação com a questão negra americana, mas não objetivamente social, mas de consciência.

John Baldessari, artista norte-americano, com base na estética oriental e inserido no conceitualismo, expõe telas em branco com textos que dizem sobre a eliminação de toda a representação da pintura, menos a intenção artística, como na obra Everything is purged from this painting but art, no ideas have entered this work, de 1966-68. Para Gage, a independência da monocromia como pintura a faz aproximar-se das instalações, como no caso das obras de luz de James Turrel. Para Gerhard Richter, na obra Zelle (A cela), de 1988, a cor cinza não evoca sentimentos nem associações; não é visível nem invisível. A cor cinza é mediadora e indiferente; falta-lhe opinião e se ausenta de formas.

 

[1] ARGAN, 1998, p. 615.

[2] GAGE, 1993, p. 267.

[3] O termo “expressionismo abstrato” foi introduzido pelo crítico Robert Coates em 1946, em artigo sobre a obra de Arshile Gorky, Jackson Pollock e Willem de Kooning.

[4] GAGE, 1993, p. 254.

[5] LICHTEINSTEIN, 2006, p. 143.

[6] GAGE, 2012, p. 13.

[7] GAGE, 1993, p. 256.

[8] GAGE, 1993, p. 266.

[9] GAGE, 1993, p. 268.

[10] ARGAN, 1998, p. 523.

[11] COLE, 1994, p. 61.

[12] GAGE, 2012, p. 198.