Por Marcelo Albuquerque

Kandinsky foi provavelmente o mestre da Bauhaus mais consistentemente envolvido com o ensino da cor. Ele se juntou a Bauhaus em 1922, tendo também elaborado um detalhado programa de instrução para o reformado Instituto de Cultura Artística de Moscou depois da revolução de 1917. Este programa trouxe um proeminente lugar para a cor, que de acordo com Kandinsky, devia ser investigada no contexto da física, química, da fisiologia, da psicologia, e nas “ciências ocultas” das experiências místicas supra sensoriais gnósticas. Ele desenvolveu seus estudos pioneiros sobre cor acompanhando o perfil psicológico que as cores empreendem nas pessoas. Tomou como princípio o simbolismo da cor, suas relações com a espiritualidade e com a música, além de valorizar e estudar a doutrina de Goethe. Considerado o pai da pintura abstrata, estabeleceu alguns dos principais fundamentos modernos formais, como a expressividade dos materiais, da cor e do gesto. As formas, segundo ele, não necessitavam de uma relação com o mundo natural; elas, por si só, já carregavam em si potencial expressivo. Suas obras teóricas mais conhecidas são Do espiritual na Arte, Curso da Bauhaus e Ponto e Linha Sobre o Plano. A intensidade das cores, comentada por Kandinsky, também nos oferece informações que produzem efeitos psicológicos sobre nós: a expansividade do amarelo, a neutra estabilidade e calma do verde e a retração do azul são percepções que devem ser estudadas e aplicadas no uso profissional das cores na arte e na indústria. Ele desenvolveu na Bauhaus seu Seminário e Curso de Cor no contexto de um workshop de pintura mural, que assumiu de Schlemmer em sua chegada. Sua teoria viria a se tornar um símbolo da Bauhaus, representando também a utopia da escola baseada na concepção dos elementos primários como unidade perdida a ser resgatada (Jardim de Infância). Dessa forma, a partir de seus estudos em Moscou, Kandinsky propôs uma “tradução” (correspondências) entre formas geométricas, cor, música, intuição espiritual e percepção. De acordo com Argan, um primeiro passo para a desfiguração está nas Correspondences de Mallarmé, que havia procurado traduzir, por símbolos gráficos e cromáticos, estados emotivos independentes das sensações visuais, por exemplo, harmonias musicais e ritmos poéticos, momentos ou tensões espirituais[1].

20150617_144458695_iOS1.jpg

Kandinsky: Abstrato (Naïf) (detalhe). 1916. Óleo sobre tela. Museu de Artes A. V. Lunachársky, Rússia. Em exposição no CCBB-BH. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

20150617_144716533_iOS1

Kandinsky: Improvisação 11. 1910. Óleo sobre tela. Museu Estatal Russo. Em exposição no CCBB-BH. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Suas tentativas de tradução se concentraram no círculo, no triângulo e no quadrado, numa concepção de “dicionário elementar” e uma correlação universal entre estas correspondências, adormecidas em um suposto ponto primitivo do ser humano. Em 1923, Kandinsky fez circular uma pesquisa entre alunos, professores e profissionais, pedindo que relacionassem as formas elementares às cores primárias (azul, vermelho e amarelo), considerando-a como um teste psicológico, de forma a validar cientificamente sua teoria. O conceito de tradução vem a ser um dos principais pilares de seus estudos, onde relacionam-se forma, cor, temperatura, peso, equilíbrio, entre outros. Estudos similares foram desenvolvidos por Eugen Batz, em 1929, e Ivan Kliun, em 1931. Em Moscou, Kandinsky produziu um questionário psicológico experimental para o INKHUK em 1920. Vinte e oito perguntas tinham o objetivo de descobrir “a raiz de uma lei geral”, que incluía muitas das respostas à cor: “que cor é mais parecida com o canto de um canário, o mugido de uma vaca, o apito do vento, um chicote, um homem, o talento, para uma tempestade, a repulsa, etc.? Você pode expressar seus sentimentos através da cor sobre a ciência e vida, etc.”? (GAGE, 1993, p. 261). Esta assimilação de formas e cores gerou bastante discussão e divergências: o pintor russo Liubov Popova alocou o vermelho para o círculo e o azul para o quadrado; Klee considerava o amarelo-ovo como circular. Porém, se fez presente a posição contrária do segundo diretor da Bauhaus, após Gropius, o arquiteto suíço marxista Hannes Meyer. A argumentação era que essas ideias sobre a cor e a forma eram sintoma da falta de seriedade do período da Dessau. Para Meyer, eles (os testes de Kandinsky) eram nada mais do que um jogo, um outro exemplo de arte sufocando a vida. Gage situa parte da obra do indiano Anish Kapoor, especialmente em suas obras a base de pigmentos, como As if to Celebrate I Discovered a Mountain Blooming with Red Flowers, dentro da tradição da relação entre cores e formas. As formas excêntricas contrastam com as cores monocrômicas dos pigmentos, gerando uma assimetria entre cor e forma. Gage relaciona à tradição do embate pela supremacia da forma com a cor e as teorias gregas de que as cores pressupunham uma forma especifica[2].

44.png

Questionário original do estudante Alfred Arndt. Adaptado de LUPTON; MILLER, 2008, p. 54. Marcelo Albuquerque, 2012.

Клюн_Супрематизм
Ivan Klyun: Suprematismo. 1916-1917. Óleo sobre tela, 49х44 cm. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ivan_Kliun. Acesso em 25 ago. 2017.

Após a partida de Itten, Kandinsky parece ter assumido o curso de cor do Vorlehre. Em Dessau, sob a direção de Moholy-Nagy e Albers, é dito que a cor tenha desaparecido do Vorlehre completamente, mas certamente Kandinsky ensinou em um curso obrigatório muito estendido, incluindo teoria da cor e forma para os alunos em seu primeiro semestre. E foi em Dessau que ele começou a introduzir a discussão séria sobre Ostwald[3]. Kandinsky, na sua obra O Curso da Bauhaus, sistematiza sua metodologia e descreve suas aulas por meio de conferências e exercícios práticos. Segundo ele, no resumo do programa de ensino “As formas”, do curso preparatório:

Forma + veiculo (material e espiritual).

Forma: cor, forma gráfica e forma no espaço.

O valor pictórico da cor, levando em conta as características físicas, químicas, fisiológicas e psicológicas das diferentes cores. A classificação das cores – cores primárias, secundárias e terciárias. A gênese do espectro circular. O método de Otswald. Diferentes possibilidades de acordes harmônicos.

Associação e aspectos gráficos. Cotejo das cores e estudo das leis que daí decorrem. Exercícios de composição e análise em comum (exercícios de pensamento lógico – consequência lógica da análise e da construção).

A forma em si e a forma gráfica: ponto, linha, plano, espaço.

Paralelos e parentescos entre as formas e as cores. Exercícios práticos com base, em primeiro lugar, num determinado tema, depois em temas propostos pelos próprios estudantes. (Ensino do pensamento lógico e desenvolvimento da iniciativa pessoal.) A base de todo o ensino é o ordenamento. A análise dos fenômenos complexos para descobrir os elementos originais. Do mesmo modo, o ordenamento da composição (KANDINSKY, 2003, p. 1-2).

444

Intensidade, expansividade e retração da cor segundo Kandinsky. Adaptado de BARROS, p. 76. Marcelo Albuquerque, 2012.

Kandinsky teoriza e aplica os conceitos de sinestesia na arte, uma associação de sentidos, como o som e a cor, refletidas em suas obras abstratas líricas, conhecidas também como “orquestrações cromáticas”. As relações entre cor e música são antigas; remetem-nos às comparações entre as artes, com destaque para o Paragone de Leonardo. Newton propôs que as sete cores se relacionam com a escala musical de sete notas. O tema da Assunção e coroação da Virgem, como aponta Cole, onde a Virgem é levada e coroada no Paraíso, acompanhada de um coro de anjos,  é representada na tradição como uma harmonia entre a pintura e a música. O autor aponta a obra De colori, de Matteo Zaccolini (1574-1630), como uma referência histórica entre a cor e a música[4]. A pintura de Athayde, na Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, no estilo rococó, é um belo exemplo do tema da Assunção da Virgem. Joan Miró, na obra A música das vogais, continua Cole, procurou estabelecer um equivalente entre a pintura abstrata e a música. A pintura refere-se ao poema de Rimbaud As vogais, no qual as cores se equivalem às vogais: A ao preto, E ao branco, I ao vermelho, O ao azul e U ao verde. A forma e o tamanho dos discos de cor são variados de acordo com a acentuação rítmica.

Newton's_colour_circle

Isaac Newton: Círculo de cor musical. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Newton_disc. Acesso em 25 ago. 2017.

Mestre_Ataíde_-_Glorificação_de_Nossa_Senhora_-_Igreja_de_São_Francisco_2

Mestre Athayde: Assunção da Virgem. Igreja de são Francisco de Assis, Ouro Preto. Fonte: https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Mestre_Ata%C3%ADde. Acesso em 25 ago. 2017.

Todas essas influências, sensoriais e místicas, também presentes em Paul Klee e na antroposofia de Rudolf Steiner, reforçavam sua vontade na comunhão das diversas artes, além de atribuir movimento às cores, fundamentando toda uma estrutura teórica do abstracionismo do séc. XX. Sua grande utopia foi estabelecer relações universais que poderiam ser encontradas em diversas culturas, através do ponto, da linha, do plano, da cor, do movimento e dos sons (associações entre formas e cores). Segundo Kandinsky:

A transposição já subentende a aceitação da identidade dos meios. Duncan dança a música, Hodler a pinta. Debussy traduz a pintura em música. Compreender as diferenças = fazer a síntese.

Interesse pela teoria da música e da pintura, artes aparentadas (Helmholtz). (KANDINSKY, 2003, p. 6)

A sound art alcançou reconhecimento no final dos anos 1970, e nos apresenta um repertório de tradições envolvendo a cor e a música. A utilização do som nas obras pode ter origem na natureza. Os sons podem ser criados pelo homem, serem músicas, utilizarem alta tecnologia ou instrumentos e aparelhos acústicos. As obras podem assumir a forma de assemblages, instalações, videoarte, performance e arte cinética, bem como pintura e escultura. Segundo Dempsey[5], as origens da sound art estão no início do século XX. A associação entre a música e a arte foi explorada por grupos e movimentos como abstracionismo, o grupo Cavaleiro Azul, o Orfismo, o Sincronismo e teorizada por Kandinsky em suas ideias sobre sinestesia. A “arte dos ruídos” foi explorada pelos Futuristas e Dadaístas e trabalhada pelo compositor John Cage nos anos 50. Cage citou Pinturas brancas de Robert Rauschemberg (1951), que descreveu como “aeroportos para luzes, sons e partículas”, como inspiração para a sua peça “silenciosa” 4´33 (1952).

 

SAM_7995.JPG

Kandinsky: Para cima, 1929. Óleo sobre cartão. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

As cores podem ser mais expansivas que outras, serem mais vibrantes ou mais retraídas. Para Kandinsky, o amarelo é a cor mais intensa, e sua complementar, o azul-violeta, é uma das cores menos intensas. O verde, fruto da mistura entre amarelo e azul, forma o contraste mais importante para o artista, pois representa a anulação, a ausência das forças quentes e frias. O verde é a cor do equilíbrio, transmite passividade, calma, repouso e é tonificante. Entretanto, a cor verde é vista por muitos artistas como uma cor fria. Cole aponta uma tentativa de delimitar as fronteiras entre quente e frio, em se tratando de cores, na pesquisa do cientista Charles Henri. Ele acreditava que cores quentes e frias podiam ser usadas para expressar alegria ou tristeza; através de um “transferidor estético” [6].

 

SAM_9843 copiar.jpg

Kandinsky: Estudo para Ligeiramente Juntos, 1933. Aquarela, colagem e nanquim sobre papel. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

[1].ARGAN, Arte e crítica de arte, 1998, p. 107.

[2] GAGE, 2012, p. 71.

[3] GAGE, 1993, p. 262.

[4] COLE, 1994, p. 52.

[5] DEMPSEY, 2003, p. 284.

[6] COLE, 1994, p. 45.