Por Marcelo Albuquerque

 

Johannes Itten usou o esquema do curso preliminar da Bauhaus em sua escola particular em Viena, entre 1916 e 1918. Ele desenvolveu uma concisa pesquisa da aplicação das cores nas artes plásticas como professor-pesquisador e como artista. Seus principais livros são The Art of Color e The Elements of Color. Segundo Itten (tradução), “(…) Muitos dos meus alunos me ajudaram a encontrar materiais com os quais construir, e estou profundamente grato a eles (ITTEN, 1970, p.11)”. Para Itten, o estudo da cor é fundamentalmente subjetivo e empírico, principalmente na formação de um artista. A descoberta e estudo da cor podem apresentar uma condição intuitiva, não acadêmica, e outra acadêmica e científica, que podem se complementarem de acordo com fatores pessoais e individuais. De acordo com Itten (tradução):

(…) Os alunos muitas vezes perguntam, e minha resposta é sempre a mesma: “Se você, sem saber, é capaz de criar obras de arte em cores, então o não-conhecimento é o seu caminho. Mas se você é incapaz de criar obras-primas com a cor fora do seu não-conhecimento, então você deve olhar para o conhecimento.”

Doutrinas e teorias são melhores para os momentos mais fracos. Em momentos de força, os problemas são resolvidos de forma intuitiva, por si mesmos.

O estudo minucioso dos grandes mestres coloristas me convenceu tão firmemente de que todos eles possuíam uma ciência da cor. Para mim, as teorias de Goethe, Runge, Bezold, Chevreul e Hözel foram inestimáveis (ITTEN, 1970, p.11).

O aprisionamento da cor através de regras é advertido e considerado fragmentado, diante da complexidade do tema, o que não permite que metodologias e postulados se sobressaiam, impedindo que a cor seja experimentada e que seus sentidos sejam renovados. A palavra e seus sons, a forma e suas cores. A cor não deixa de ser apresentada na história da arte: é abordada pelo seu aspecto físico, químico e estético. Sua interpretação espiritual converte a cor em poesia. Itten avalia a importância de se estudar a natureza físico-química da cor, e não apenas o caráter estético e poético da mesma. Compreender a cor abrange entender sua origem na matéria e, mais adiante, compreender as possibilidades infinitas de aplicação estética. Segundo Itten, a cor pode ser dividida em dois aspectos: o agente cromático e o efeito cromático. O agente cromático corresponde à parte da cor de natureza físico-química, ou seja, dos estudos das tintas, pigmentos e corantes. O efeito cromático corresponde ao efeito psicofisiológico que não corresponde à realidade da cor, ou seja, ilusões de ótica geradas principalmente por contrastes, onde o cérebro constrói cores que não estão presentes como pigmento puro, em contraste com o branco. Para Itten, a cor pode ainda ser dividida esteticamente comparando-as com três movimentos da arte moderna: Impressionismo (visual), Expressionismo (emocional) e Construtivismo (simbólico)[1].

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Disco de primárias, secundárias e terciarias de Johannes Itten. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Johannes_Itten. Acesso em 25 ago. 2017.

 

A partir do interesse na esfera cromática de Runge, Itten concebeu sua estrela cromática de doze pontas. Runge foi também reavivado por Oskar Schlemmer e por Paul Klee. Itten e Klee eram hostis ao novo sistema de cores de Ostwald, pelo caráter demasiado técnico[2]. O disco cromático de primárias, secundárias e terciárias de Itten apresenta doze tons de cores e é, provavelmente, o mais popular entre artistas e professores na atualidade. Dentro do triângulo equilátero central estão dispostas as três cores primárias. O amarelo é apresentado na parte superior do triângulo interno por ser a cor mais intensa e luminosa. Esta escolha, pessoal do artista e teórico, indica que discos cromáticos são concebidos de acordo com sistemas de cores que demonstram interesses específicos de sua análise, não havendo, portanto, assim como sistema de cores, um modelo único e verdadeiro. Itten recomenda que cada cor, para ser vista em sua pureza máxima, seja vista sobre um fundo cinza médio, devido aos efeitos de contraste simultâneo. Ele considera perda de tempo trabalhar com círculos de cores maiores que 24 cores[3].

O timbre subjetivo, para ele, pode ser descrito como uma forma de harmonia agradável particular, ou seja, está de acordo com o gosto individual. Funciona na forma de exercícios. São dadas palavras, geralmente antagônicas, como guerra e paz, amor e ódio, que devem ser interpretadas como cores (a mesma proposta será apresentada nos cursos de Josef Albers). O artista deve possuir uma boa compreensão das relações de misturas do círculo cromático e estar sensibilizado com a cor de forma geral. Qualquer interferência na forma de sugestão deve ser evitada durante seus cursos. Deve-se levar em conta a inibição das pessoas em se apresentarem em suas particularidades, pois a escolhas de cores podem refletir uma personalidade. Outra experimentação de Itten com os timbres subjetivos foi baseado nas quatro estações que, a partir de um tema comum a todos, revela traços de personalidade específicos. O ideal é a concentração na questão cromática, evitando a construção de formas e desenhos, pois a interferência da forma conduz a uma leitura onde a cor pode ser apenas uma coadjuvante. Porém as cores podem sofrer orientações mais verticais, outras mais horizontais, outras mais diagonais ou orgânicas.

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Tons subjetivos de estudantes da disciplina de Plástica do curso de Arquitetura e Urbanismo. Foram propostos temas contrastantes como alegria/tristeza, dia/noite, vida/morte, desejo/indiferença, amor/ódio, amargo/doce, entre outros. Fonte: Marcelo Albuquerque, 2016.

A crença fundamental de Itten se baseia na teoria dos contrastes derivadas diretamente dos sete contrastes estabelecidos na teoria de Hoelzel. Itten definiu como sete os contrastes obtidos no desdobramento do círculo cromático. Cada contraste apresenta sua particularidade em si, mas também podem apresentar características comuns; por exemplo, cores complementares podem oferecer contrastes definidos também pela intensidade (amarelo e azul-violeta). São eles:

  • Contraste de cores puras e saturadas: ocorrem entre os matizes do círculo cromático e se destacam principalmente quando apresentam branco ou preto entre si.

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Contrastes de cores puras e saturadas. Marcelo Albuquerque, 2012.

  • Claro e escuro: contraste entre tons de cores relacionadas com a presença de branco e preto.

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O contraste entre branco e preto é alto. No segundo quadrado, dividido entre dois cinzas, percebe-se que o contraste é menor. Marcelo Albuquerque, 2012.

  • Quente-frio: contraste entre as cores quentes e frias, que se encontram opostas no círculo cromático. Existe a possibilidade de relatividade das cores por contraste, onde uma cor fria pode parecer quente, e vice-versa.

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Quando uma cor fria parece outra, e vice-versa. Adaptado de BARROS, p. 78. Marcelo Albuquerque, 2012.

  • Contraste entre cores complementares.
  • Contraste simultâneo: uma cor pede sua complementar para alcançar harmonia, e quando associamos duas cores contíguas, uma interferirá na outra realçando-a ou rebaixando-a.
  • Saturação: uma cor pura e saturada (matiz) associada à mesma dessaturada.

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Saturação de uma cor. Marcelo Albuquerque, 2012.

  • A cor pode ser dessaturada com a adição de branco, preto ou sua complementar.
  • Quantidade/extensão/superfície: relaciona-se com a proporção de Goethe, onde as cores ocupam espaços e dimensões de acordo com sua intensidade. Uma cor mais intensa ocupa menor espaço que outra menos intensa, de forma a buscar harmonia. As cores quentes tendem a se expandir e, consequentemente, requerem menor área de ocupação, enquanto as cores frias, mais passivas, tendem a ocupar maior espaço.

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(1) Acima, à esquerda: o amarelo, matiz mais intenso, ocupa uma área menor e produz um melhor equilíbrio com o azul e uma boa leitura da composição. À direita: o amarelo ofusca a visão, impedindo uma boa leitura da composição, devido à grande intensidade e tamanho da área ocupada. (2) Duas composições seguindo a proporção de intensidade entre as cores: as mais intensas ocupam menos espaços. Adaptado de BARROS, 2006. Marcelo Albuquerque, 2012.

Itten define que a harmonia pode implicar diversos significados, e o mais comum seria a boa combinação entre cores análogas ou de tons e valores próximos, sem contraste violento. Porém, a harmonia implica o uso balanceado e simétrico das forças das cores, mesmo que extremamente contrastantes. A harmonia cromática, em um aspecto mais científico, se baseia no estudo objetivo da satisfação do olho humano em obter equilíbrio sem que este produza cores ilusórias ausentes na composição. Segundo Itten (tradução):

Assim, podemos dizer que quando um conjunto de duas ou mais cores contem amarelo, vermelho e azul em proporções adequadas, a mistura será cinza. Amarelo, vermelho e azul podem ser substituídas pela soma total das cores. Satisfação do olho requer essa totalidade, e o olho, então, está em equilíbrio harmônico.

Duas ou mais cores são mutuamente harmoniosas se sua mistura produz um cinza neutro (ITTEN, 1970, p. 22).

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Proporção de Goethe. Adaptado de BARROS, 2006, p.100. Marcelo Albuquerque, 2012.

O que não significa que uma boa obra de arte tenha que apresentar a harmonia cromática; Itten argumenta o caráter expressivo das obras que apresentam cores predominantes e sua qualidade expressionista e provocativa, citando o equívoco de Seurat em afirmar que “arte é harmonia”. O nosso cérebro busca o equilíbrio através da complementaridade da cor, como é comprovado na pós-imagem. O resultado harmônico é o cinza neutro, resultante da mistura das cores primárias, podendo também ser obtidas pela mistura entre cores complementares, já que as primárias estão inseridas nas mesmas. Goethe avaliou a luminosidade das cores primárias (azul, amarelo e vermelho) e definiu as seguintes proporções de área: amarelo = 9, laranja  = 8, vermelho = 6, verde = 6, azul = 4, violeta = 3. Outra experiência pedagógica de Itten, o contraste simultâneo, derivada de Goethe e Chevreul, consiste em inserir um quadrado cinza em uma área de cor pura. Se a área de cor pura for verde, o quadrado cinza parecerá um cinza-avermelhado; se o fundo for vermelho, o quadrado cinza parecerá cinza-esverdeado. Este fenômeno, segundo Itten, foi comprovado por especialistas em cor como o fisiologista Ewald Hering. Itten sugere diversas composições harmônicas a partir do disco cromático, gerando variações segundo algumas formas geométricas. No fenômeno da pós-imagem, verificamos que ocorre a anulação de uma cor sobre outra gerando o cinza, quando os nossos olhos se submetem à fadiga das células fotossensíveis. Outra maneira de obtenção harmônica de cores é a partir dos sistemas de cores esféricos, definindo duas complementares a partir de duas cores diametrais, pelas mesmas figuras geométricas triangulares, quadriláteras e mesmo hexagonais, sugeridas por Itten, desde que o centro das figuras geométricas coincida com o núcleo da esfera; e figuras tridimensionais – cubos, tetraedro, octaedro, etc. – inscritos na esfera.

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Contraste simultâneo descrito por Itten. Adaptado de ITTEN, 1970. P. 20. Marcelo Albuquerque, 2012.

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Tríade harmônica de Itten, expressando a maior intensidade e força de cores no círculo cromático. Proporção entre as cores primárias. Adaptado de ITTEN, 1970, p. 22. Marcelo Albuquerque, 2012.

A escala de misturas entre complementares de Goethe é utilizada por mim em algumas disciplinas de cor, onde a ênfase na obtenção de cor é necessária. Ela se fundamenta na proporção de Goethe. Entre o magenta e o verde, obtém-se o equilíbrio exatamente na metade. Com ciano e vermelho, o equilíbrio tende a ficar mais próximo ao ciano, e entre amarelo limão e azul-violeta, o equilíbrio é obtido adjacente ao azul-violeta. Isso se explica porque o amarelo é a cor mais luminosa, portanto, sofre maior contaminação por outras.

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Escalas de três pares de cores complementares, de maneira que o “centro” apresente uma proporção equilibrada de cinza. Modelo do autor. Marcelo Albuquerque, 2012.

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Exercício de mistura entre complementares de estudante de Conservação e Restauração, utilizando tinta guache (usando vermelho no lugar do magenta). Foto: Marcelo Albuquerque, 2010.

 

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Utilizando o computador, fica fácil perceber como os cinzas intermediários se igualam. Veja que, nas escalas de mistura de complementares, as escalas percorrem diametralmente o centro do círculo de mistura de cores. Produzido no Corel Draw 12. Marcelo Albuquerque, 2012.

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Esquemas harmônicos de Itten. Adaptado de BARROS, 2006. P. 95. Marcelo Albuquerque, 2012.

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Harmonias em visualização tridimensional. Desenho do autor a partir do modelo esférico de Otto Runge. Marcelo Albuquerque, 2012.

As influências das pesquisas de Itten se apresentam, de acordo com Cole, na tecelagem de Gunta Stölz, que dirigia o atelier de tecelagem da Bauhaus[4]. A obra da tecelã apresenta uma semelhança formal muito forte com pinturas de Itten, como a Composição espacial 1. Itten demitiu-se da Bauhaus em 1923, após sucessivas disputas entre sua percepção espiritual da arte contra a visão racionalista da arte e indústria. Foi substituído pelo húngaro Lászlo Moholy-Nagy, artista de orientação tecnológica, que anteriormente participara do Ativismo húngaro. O artista húngaro se destacou por introduzir na escola o design de protótipos para a indústria, se afastando de práticas mais artesanais de peças únicas.

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Cadeira de Marcel Breuer com estofado de Gunta Stölz, 1922. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Gunta_St%C3%B6lzl. Acesso em 25 ago. 2017.

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Gunta Stölz: Tapeçaria, 1927-28. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Gunta_St%C3%B6lzl. Acesso em 25 ago. 2017.

 

[1] ITTEN, 1970, p.17.

[2] GAGE, 1993, p. 260.

[3] ITTEN, 1970, p.34.

[4] COLE, 1994, p. 58.