Por Marcelo Albuquerque

 

De acordo com Argan, as vanguardas russas são os únicos movimentos de vanguarda a estarem envolvidos no processo revolucionário concreto, com forte carga ideológica, com profundas propostas de transformações estruturais e de operações artísticas[1]. As vanguardas russas têm como características principais dois pontos: o uso de elementos geométricos puros (consequentemente a redução dos matizes de cores) e a mentalidade revolucionária. Segundo Argan, para as vanguardas russas, a verdadeira revolução não é a substituição de uma concepção de mundo decadente por uma nova concepção, mas um novo mundo destituído de objetos, passado e futuro, onde o objeto e o sujeito seriam reduzidos ao “grau zero”. As abstrações geométricas abarcam diversos movimentos. Malevich, que anteriormente havia exposto com o grupo dos raionistas em Moscou, buscou uma arte, segundo suas próprias palavras, que fosse livre do peso da representação, e buscou na forma do quadrado seu refúgio. Segundo Argan, Malevich não se ocupou da exaltação revolucionária, mas atuou na formação da mentalidade revolucionária. “A concepção de um mundo ‘sem objetos’ é, para ele, uma concepção proletária porque implica a não-propriedade das coisas e noções” (ARGAN, 1998, p. 325). As formas geométricas puras, não encontradas na natureza e na pintura acadêmica, simbolizavam para ele a supremacia do mundo ideal sobre o mundo das aparências. Segundo Dempsey, Malevich era um místico cristão, como Kandinsky, e acreditava que a arte era uma atividade espiritual que deveria se apresentar pela autonomia da cor e da forma, e não subordinada a um projeto social, utilitário ou político (o que contradiz o ateísmo revolucionário). Ele comungava as relações entre cores, formas e sons, o espírito das realizações científicas e principalmente a sensação de infinito atribuída a esse plano ideal, onde as formas se distribuem. Pastoureau comenta que, no célebre Quadrado branco sobre fundo branco, Malevich não tenta evocar o branco como cor, mas o contrário, rejeita-o como cor concreta, se opondo aos construtivistas russos. Apesar da extrema proximidade formal com o Suprematismo, ao contrário de Malevich, para Vladímir Tátlin, o Construtivismo se destina a um objetivo social, vinculado ao projeto marxista-leninista em curso desde a Revolução de 1917. A distinção entre as artes deve ser eliminada, como na Arte e a Indústria, de forma mais radical, alimentada pela mentalidade bolchevique. A arte não deve ser mais “luxo dos ricos”, como no passado. Não existiria mais distinção de artes maiores e artes menores: uma cadeira não se difere de uma escultura. A pintura e a escultura são construções, e não representações; devem usar os mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura que, por sua vez, deve ser funcional e visual. Muitas de suas proposições, como a renúncia do uso descritivo e emocional da cor, linha, massa e volume, e o uso de materiais industriais “puros” e “concretos”, eram incontestáveis pelos construtivistas (que também se denominavam “produtivistas”.

 

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Kasimir Malevich: Sem título, 1916. Óleo sobre tela. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

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El Lissitzky: Sem título, 1919-20. Óleo sobre tela. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

As criações de Malevich se iniciam com composições geométricas simples, pintadas de preto, branco, azul, vermelho e verde, incorporando, logo em seguida, uma gama mais ampla de cores e sombras, gerando uma ideia de flutuação e movimento das formas no espaço. A série Branco sobre branco pode ser examinada no contexto do antagonismo entre os suprematistas e construtivistas. Alexander Rodchenko reagiu com seu Negro sobre negro, destruindo metaforicamente a obra de caráter metafísico do suprematista. Para artistas como Rodchenko e o teórico marxista do Construtivismo, e El Lissitzky, o artista gráfico é criador de uma teoria da forma como teoria da comunicação visual. O conceito de Proun de El Lissitzky é fundamental para a compreensão da cor no espaço tridimensional. Os espaços Proun começam no plano, passam à concepção de modelos tridimensionais para depois à construção de estruturas arquitetônicas. O modelo estético pode ser manipulado livremente, alterando-se a configuração das formas. Seus princípios estruturam a arquitetura funcionalista moderna, sendo que o rigor formal suprematista é de grande importância.

Em 1921, Rodchenko apresenta a pintura Pura cor vermelha, pura cor amarela, pura cor azul. Os três monocromos procuram estabelecer o “fim da arte burguesa” e reduzir a pintura aos seus elementos básicos (tinta, suporte, espaço expositivo), porém eliminando qualquer vestígio expressivo, narrativo e metafísico. A cor se faz existir por si só. Seria, assim, a “última pintura”, no sentido histórico. O sentido metafísico das três cores primárias será retomado, mais adiante, por Yves Klein, com seu ex-voto de Santa Rita, no contexto da tradição monocromática que perdurará pelo século XX. Rodchenko ambiciona que a cor se faça existir por si só, livre de todo o discurso dado a ela historicamente, como nos embates acadêmicos entre o desenho e a cor. Fica evidente a inserção da pintura monocromática do séc. XX no contexto das disputas acadêmicas, justificando a presença dos estudos estéticos e filosóficos com mais assiduidade no estudo da cor na pintura. O contexto das cores primárias azul, vermelho e amarelo, tão apreciado pelos vanguardistas modernos, conforme dito anteriormente, tem seus antecedentes históricos no Renascimento e continua ao longo do séc. XX.

O quadrado preto de Malevich, no lugar do ícone bizantino, se tornou o símbolo espiritual do infinito, iniciando uma tradição monocromática que percorrerá o séc. XX. Da mesma forma, a pintura de cores primárias construtivista de Rodchenko e o neoplasticismo servirão de parâmetro para várias manifestações que virão a seguir. Gage comenta que a linhagem dessas imagens do infinito, que possuí raízes na estética oriental, incluiu uma imagem do alquimista Robert Fludd em seu tratado Utriusque cosmi maioris, de 1617. Essa imagem foi citada por Antoni Tàpies na obra Flud, de 1988.

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Robert Fludd. Et sic in infinitum, 1617. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:De_metaphysico_macrosmi…,_by_Robert_Fludd,_1617. Acesso em 25 ago. 2017.

O Vorticismo, o Ativismo húngaro e a arte concreta se destacam como três importantes movimentos abstracionistas geométricos que compartilhavam atitudes radicais em relação à cor semelhantes aos suprematistas, construtivistas, neoplasticistas e elementaristas. Além das influências cubistas, futuristas e orfistas, eles rejeitavam o Impressionismo e o Pós-impressionismo acomodados que predominavam no cenário europeu. Nada havia de sentimental, nacionalista ou romântico. Ao contrário dos contemporâneos surrealistas, a arte concreta deveria ser clara, racional e objetiva. Theo van Doesburg, fundador do De Stijl e do Elementarismo, definiu a arte concreta no manifesto “As bases da arte concreta”, publicado no primeiro e único número de Art Concret, em 1930. Segundo o artista e teórico:

Declaramos: I. A arte é universal. 2. A obra de arte deve ser inteiramente concebida e formada pela mente antes de sua execução. Ela não deve receber nada das propriedades formais da natureza ou da sensualidade e do sentimentalismo. Queremos excluir o lirismo, a dramaticidade, o simbolismo, etc. 3. O quadro deve ser construído inteiramente a partir de elementos puramente plásticos, isto é, superfícies e cores. Um elemento pictórico não possui outro significado além de “si mesmo”. 4. A construção do quadro, bem como seus elementos, deve ser simples e controlável visualmente. 5. A técnica deve ser mecânica, isto é, exata e antiimpressionista. 6. Esforço visando absoluta clareza (DOESBURG apud DEMPSEY, 2003, p. 159).

 

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Max Bill: Construção em latão, 1937. MAM Rio de Janeiro. Foto: Marcelo Albuquerque, 2011.

 

Com a ascensão de Stalin na União Soviética, na década de 1920, os artistas das vanguardas experimentaram aquilo que já estava fecundo, típico dos movimentos revolucionários: o período de terror, ditadura e perseguições. O Estado soviético passou a adotar uma estética oficial, chamada de Realismo social, uma mistura de neoclassicismo anacrônico e kitsch com algumas características funcionalistas e construtivistas, semelhantes em tudo da estética fascista e nazista, os irmãos gêmeos bivitelinos do comunismo. O filósofo Friedrich August von Hayek (1899-1992) se destaca como um dos maiores críticos do construtivismo no aspecto econômico e político, defendendo os princípios do liberalismo econômico. Para Hayek (assim como em Ludwig von Mises), o construtivismo é uma doença que corrompeu vastos setores da psiquiatria, da psicologia e do socialismo “inteiro”. O construtivismo consiste na ideia de que foi o homem quem criou as instituições da sociedade e da civilização, e dessa forma poderá alterá-las de modo a satisfazerem seu desejo. Entretanto, para Hayek, eventos sociais realmente são frutos humanos, mas nem sempre resultados de projetos intencionais[2]. Dessa forma, os construtivistas e socialistas alteram dados da realidade para se adequarem à retórica ideológica.

 

[1] ARGAN, 1998, p. 41.

[2] REALE; ANTISERI, vol.7,2006, p. 41.