Por Marcelo Albuquerque

 

A sociedade de artistas russos Mundo da Arte, criada em 1898, compartilhava a insatisfação com as academias e procurava aproximar a Rússia da arte da Europa Ocidental. As cores e as composições vibrantes remetiam ao Sintetismo de Gauguin, e ao mesmo tempo declaravam interesse pela arte medieval, pela arte folclórica, pelas artes orientais, pelo artesanato camponês, cerâmica, artefatos de madeira e cenografia. Dessa forma, se aproximavam também do Arts and Crafts e do Art Nouveau. As principais referências são os Balés Russos, de Diaghilev, pelas inovações dos cenários e figurinos, que influenciaram toda a cenografia européia. Léon Bakst foi o maior expoente que, mais adiante, teve como membros Kandinsky, Chagall e El Lissitski. Matisse fará, conforme será visto posteriormente, referências ao uso violento das cores por parte dos balés russos.

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Léon Bakst: cenografia para Scheherazade de Rimsky-Korsakov, 1917. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Scheherazade_(Bakst). Acesso em 24 fev. 2017.

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Léon Bakst: Elísios, 1906. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Scenic_designs_by_Leon_Bakst. Acesso em 24 fev. 2017.

O Fauvismo se destaca como a primeira manifestação de vanguarda do século XX, apesar de não ser um movimento com um programa ou manifesto específico. A paleta de cores vibrantes, o emprego emancipado e a subjetividade da cor criam uma atmosfera e uma superfície decorativa, mais do que cenas descritivas. À semelhança de Matisse, muitos fauves, como André Derain, passariam por uma fase impressionista e neoimpressionista. Entretanto, a atitude simbolista, em especial pela influência de Gustave Moreau, no sentido de que a arte deveria evocar sensações emocionais pela forma e pela cor, excluindo o tom melancólico e moralizante de parte de seus artistas, foi fundamental na concepção cromática fauvista.

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André Derain: A ponte de Charing Cross, 1906 (detalhe). Óleo sobre tela, 81×100 cm. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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André Derain: A ponte de Charing Cross, 1906 (detalhe). Óleo sobre tela, 81×100 cm. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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André Derain: A ponte de Charing Cross, 1906 (detalhe). Óleo sobre tela, 81×100 cm. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Sobre o encontro com a cor, Matisse comenta que, quando aluno de Moreau, este dizia que Matisse iria simplificar a pintura, em um tom de apoio ao aluno. Na mesma época, em 1895, quando copiava a Arraia de Chardin, Matisse conheceu o pintor Emile Wéry, e naquela época sua paleta era predominantemente terrosa, enquanto a de Wéry era impressionista. Quando retornaram a Paris, Matisse estava seduzido pela cor pura, e Wéry pela cor de betume! Logo em seguida, Matisse pintou a Mesa de jantar, de 1897, pintura bem recebida por Moreau e pela comunidade artística parisiense. Em Saint-Tropez, Matisse conheceu Signac e Cross, teóricos do divisionismo. Na companhia deles, trabalhou os quadros O terraço em Saint-Tropez e Luxo, calma e volúpia. Cross disse a ele que ele não se prenderia a essa teoria por muito tempo, e Matisse reconhece que os contrastes divisionistas devoravam suas cores dominantes, que por sua vez ganhavam a mesma importância das mesmas dominantes. Isso o levou a pintar por camadas de cores planas – o fauvismo. Para Matisse, o que mais conta na cor são as relações e valorização das diferenças. Ele sempre evitou sistematizar suas ideias numa doutrina ordenada, o que lhe parece estranho à arte: “(…) O lado expressivo das cores impõe-se a mim de maneira puramente instintiva” (MATISSE, 2007, p. 43). Matisse afirmou que a escolha de suas cores não se apoia em nenhuma teoria científica; ela se baseia na observação, na sensibilidade e no sentimento. Delacroix se preocupava com a relação entre cores complementares, e os neoimpressionistas desenvolveram uma doutrina científica, uma ordenação puramente física e mecânica. Mas, para Matisse, não existe uma proporção necessária dos tons que pode levar a alterar a composição. É típica em Matisse a diferenciação dos planos pictóricos através das cores complementares, gerando profundidade, ou a anulação da profundidade, com cores análogas. A história da arte está repleta de obras que usam a complementaridade das cores como princípio de profundidade, de forma intencional ou intuitiva, como se percebe na obra O Descanso na Fuga para o Egito, de Gerard David, de 1510, e em Matisse, nas obras Les capucines, de 1910-12, e Interior em azul e amarelo, de 1946 (como foi descrito nesta pesquisa, a teoria e o uso das cores complementares, como entendemos hoje, ainda não havia sido praticada no séc. XVI).  De acordo com Matisse:

Na verdade, acho que a própria teoria das cores complementares não é absoluta. Estudando os quadros dos pintores cujo conhecimento das cores se baseia no instinto e no sentimento, numa constante analogia com suas sensações, poderíamos definir melhor alguns pontos das leis da cor, ampliar os limites da teoria das cores tal como ela é atualmente aceita (MATISSE, 2007, p. 46).

 

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Gerard David. O descanso na fuga para o Egito, 1510. Metropolitan Museum of Art. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_of_Madonna_and_Child_by_Gerard_David. Acesso em 24 fev. 2017.

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Henri Matisse: Les capucines, 1910-12. Museu Pushkin. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/en:Henri_Matisse?uselang=it. Acesso em 23 out. 2016.

A cor, para Matisse, é um elemento de construção, e não um valor secundário.  Nos períodos de decadência, comenta Matisse, o interesse maior do artista incide no desenvolvimento dos detalhes e das formas secundárias. Mas nas grandes épocas o artista se atém ao essencial da forma, às grandes massas e às suas relações. “A cor deve se casar com a forma, com faz o desenho” (MATISSE, 2007, p. 70). Matisse denominava a colocação das cores na tela como camadas de cores lisas, num acorde de cores planas, sem sombras e modelados para sugerir a luz:

“(…) As ideias da época eram: a construção por meio de superfícies coloridas; busca da intensidade da cor, sendo indiferente à matéria; reação contra a difusão da cor local na luz. A luz não é suprimida, mas expressa por um acorde das superfícies intensamente coloridas. Meu quadro A música tinha um belo azul no céu, o azul mais azul (a superfície era colorida até a saturação, isto é, até o ponto em que o azul, a ideia do azul absoluto, aparecia integralmente), o verde das árvores e o vermelhão vibrante dos corpos. Com essas três cores eu tinha meu acorde luminoso e a pureza de tom. Uma característica: a cor era proporcional à forma. A forma se modificava conforme as reações das vizinhanças coloridas. (MATISSE, 2007, p. 93-95).

Costuma-se enxergar o fauvismo como uma profusão de muitas e fortes cores, mas Matisse comenta que a cor nunca é uma questão de quantidade, mas de escolha. “Uma avalanche de cores perde a força. A cor só atinge sua plena expressão quando é organizada, quando corresponde à intensidade emotiva do artista” (MATISSE, 2007, p. 224). Para ele, os balés russos, em particular Scheherazade de Bakst, regurgitavam cor em abundância irrefreada; eram alegres, mas desorganizados; entretanto, abriram caminhos novos para a cor. Ele não recomenda a mistura de cores para obter outras, até certo nível, como misturar primárias para gerar secundárias. O melhor é obter pigmentos puros da cor desejada. Segundo o pintor, as cores só mantêm seu poder e eloquência se empregadas em estado puro, quando seu brilho e pureza não foram alterados. Sua célebre técnica de papéis recortados evidencia que a cor significa libertação, o alargamento das convenções, os meios antigos renovados pelas ideias das novas gerações. Permite desenhar com a cor, cor associada à forma. Segundo ele:

[…] O papel recortado me permite desenhar na cor. Trata-se, para mim, de uma simplificação. Em vez de desenhar o contorno e aplicar a cor – um modificando o outro -, desenho diretamente na cor, que é mais justa na medida em que não é transposta. Essa simplificação garante exatidão ao reunir os dois meios, tornando-os apenas um (MATISSE, 2007, p. 278).

 

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Evolução da seleção de cores baseado nos principais momentos de Matisse em ordem cronológica. Criação e adaptação: Marcelo Albuquerque, 2012.

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Henri Matisse: Odalisca com calça vermelha, 1924-25. Óleo sobre tela. Acervo do Museu de L’Orangerie em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Henri Matisse: Odalisca com calça vermelha, 1924-25 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do Museu de L’Orangerie em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Henri Matisse: Odalisca com calça vermelha, 1924-25 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do Museu de L’Orangerie em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Henri Matisse: O torso de gesso, 1919. Óleo sobre tela. MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

As raízes do Expressionismo se encontram no Simbolismo, em Van Gogh, Gauguin, Nabis e Fauvistas, por seus experimentos com a cor pura, exagerada e simbólica, mas com inclinações melancólicas, sombrias e depressivas. O Expressionismo é uma denominação aplicada ao teatro, às artes visuais e à literatura do inicio do século XX, influenciado substancialmente pelos artistas pós-impressionistas. Mais especificamente, o Expressionismo se refere a um período da arte alemã produzida por volta de 1909 a 1923, tendo como principais manifestações as obras dos grupos A Ponte (Die Brücke, 1905) e O Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter, 1912). O maior legado expressionista é a independência em relação aos meios expressivos através da cor, linha e forma, afirmando a bidimensionalidade pictórica trazida do Cubismo. Aliada a um interesse pelas formas primitivistas e, especialmente na Alemanha, ao passado gótico alemão, os fortes contrastes são também percebidos entre preto e branco da arte gráfica expressionista, conhecida como o “renascimento” da xilogravura alemã. O colorista mais ousado do grupo, para Dempsey, foi Schmidt-Rottluff. Em suas pinturas, a qualidade bidimensional e os planos de cor abruptos refletem o estilo e a influência das xilogravuras e exemplificam muitas das características associadas aos artistas de A Ponte. Outras facetas se desdobram em relação às cores no Expressionismo, oriundas de movimentos anteriores. Artistas como Leon Spilliaert cruzaram o Art Nouveau, o Simbolismo e o Expressionismo. Para Dempsey, o universo alucinatório criado em suas imagens antecipa o Surrealismo[1]. Uma clara influência de Edward Munch se apresenta nas figuras esguias e tortuosas de suas pinturas. Georges Rouault teve formação como aprendiz de um fabricante e restaurador de vitrais, ao mesmo tempo que estudava na École des Arts Décoratifs, em Paris, e foi colega de Matisse no ateliê de Gustave Moreau. Sua pintura apresenta o decorativismo fauvista, o conteúdo expressionista e as cores luminosas dos vitrais medievais, onde cita pictoricamente a montagem e solda de chumbo características dos vitrais. O grupo O Cavaleiro Azul, através de seus maiores expoentes, Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke e Paul Klee, declaravam sua crença na eficácia simbólica e psicológica das formas abstratas, como a cor e linha livres. O grupo comungava um desejo de manifestação espiritual através da arte e profundo sentimento em relação aos animais e à natureza; a comunhão perdida pelos homens com a natureza. Seus membros não estabeleceram um estilo homogêneo, mas todos se interessaram pela cor. No Brasil, Anita Malfati e Lasas Segall destacam-se na introdução do Expressionismo em terras brasileiras.

 

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Ernst Ludwig Kirchner. Mulher descansando de camisa branca, 1909. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ernst_Ludwig_Kirchner. Acesso em 23 out. 2016.

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Schmidt-Rottluff. Retrato duplo, 1919. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Karl_Schmidt-Rottluff?uselang=it. Acesso em 23 out. 2016.

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Leon Spilliaert. Autorretrato, 1907-08. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:L%C3%A9on_Spilliaert. Acesso em: 24 nov. 2016.

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Anita Malfati: A estudante, 1915-16. Óleo sobre tela. MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

O Cubismo, além de rejeitar a perspectiva de origem renascentista, abandona em primeiro momento as qualidades decorativas das vanguardas fauvistas, Nabis, simbolistas e pós-impressionistas em geral, caracterizando o chamado Cubismo Analítico. São abandonadas as cores com qualidades emocionais declaradas, as cores impressionistas, e a paleta torna-se monocromática e neutra. Foi um divisor de águas para os dois maiores mestres do Cubismo: para Pablo Picasso, que vinha das fases simbolistas azul e rosa, a cor praticamente definia seu tema e espírito; para Georges Braque, a cor se fundamentava em sua anterior adesão ao Fauvismo. O Cubismo nega a cor para tratar da forma. Outro marco do Cubismo, chamado de Cubismo Sintético, foi a inserção de colagens por volta de 1912, chamadas papiers collés. Em geral, incluíam temas mais nítidos, cores mais vivas (não criadas pelo artista), fragmentos já existentes do “mundo real” e textos. As colagens e assemblages chamavam a atenção para a existência da obra enquanto objeto, abrindo o desenvolvimento da escultura cubista, como objetos construídos e não objetos modelados. Juan Gris foi o expoente mais puro e importante teórico do Cubismo Sintético. Suas naturezas-mortas examinam os objetos por vários ângulos, mas captam a luz e a cor como qualidades mais naturalistas. Por volta de 1910, o Cubismo evolui e passa de um estilo para um movimento. Fernand Léger infundiu no Cubismo a estética da máquina, ideia central do Futurismo, numa celebração da vida moderna e das formas da maquinaria industrial, de forma viva, humana e colorida. Foi facilmente transportada para outras formas, como a cenografia e teatro.

 

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Pablo Picasso: Homem com violão, 1911. Óleo sobre tela. Acervo do Museu Nacional Picasso em exposição no Instituto Tomie Ohtake-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Pablo Picasso: Homem com violão, 1911 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do Museu Nacional Picasso em exposição no Instituto Tomie Ohtake-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Pablo Picasso: Violão, 1924. Construção em chapa de metal recortada e dobrada, caixa de ferro e arame pintados. Acervo do Museu Nacional Picasso em exposição no Instituto Tomie Ohtake-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Pablo Picasso: Violão, 1924 (detalhe). Construção em chapa de metal recortada e dobrada, caixa de ferro e arame pintados. Acervo do Museu Nacional Picasso em exposição no Instituto Tomie Ohtake-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Marcel Duchamp: Nu (estudo), Homem triste no trem, 1911-12. Óleo sobre cartão. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

A paixão pela velocidade, o poder, a guerra, a eletricidade, as novas máquinas, tecnologias e o dinamismo da vida moderna industrial pautam a temática futurista. De certa forma, como sugere Dempsey, coloca o cubismo em movimento. Associado ao movimento, a cor foi pesquisada por parte dos artistas futuristas e contribuiu para a construção das primeiras ideias de abstração, compartilhada pelos orfistas. Giacomo Balla praticava uma pintura neoimpressionista sob a influência de Giovanni Segantini e, segundo Gage, se envolveu com as teorias divisionistas de Previati (o pontilhismo na Itália) entre 1910 e 1912. Desse período também se destaca o pintor italiano Gino Severini. Balla realizou experiências com fotografias de movimentos sequenciais baseadas em Eadweard Muybridge e pelas “cronofotografias” do fisiologista Etienne-Jules Marey. Ele iniciou na sua icônica pintura Lâmpada de rua (1912) uma série de estudos cromáticos, a partir de um esquema decorativo pintado em Düsseldorf entre 1912 e 1914, ainda sob forte influência divisionista. Alguns dos trinta estudos das “Interpenetrações iridescentes”, em aquarela e óleo, mostram, como o próprio Balla deixou em cartas, as surpreendentes séries de desenhos geométricos hard-edge que exploravam atividades ópticas através da cor. Umberto Boccioni, aluno de Balla, refinou a teoria da cor e as técnicas divisionistas em direção mais clara à abstração. Utilizou a cor para criar uma interação dramática entre objetos e espaço, que ele denominou “abstração dinâmica”.

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Giacomo Balla: Abstração velocidade + som, 1913-14. Óleo sobre madeira. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Gino Severini: Mar-bailarina, 1914. Óleo sobre tela. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

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Fernand Léger: Homem na cidade, 1919. Óleo sobre tela. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

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Fernand Léger: A compoteira de pêras, 1923. Óleo sobre tela. MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

Denominado também de Cubo-futurismo, ou Cubismo Órfico[2], o Orfismo foi um termo criado pelo crítico Guillaume Apollinaire em 1913, para descrever aquilo que ele considerava uma variação dentro do Cubismo. Seus maiores representantes foram o casal Robert e Sonia Delaunay. Em vários momentos, Apollinaire rotulou artistas como Marcel Duchamp, Francis Picabia, Fernand Léger e Frantisek Kupka como orfistas. Influenciado por Picabia e Kandinsky, Apollinaire desenvolveu uma analogia entre a música e a pintura, julgando que as abstrações de cor pura, líricas e sensuais, agiam sobre a sensibilidade dos espectadores como música. As crenças dos orfistas os tornaram aliados naturais dos expressionistas alemães, em especial do grupo O Cavaleiro Azul. Em 1911, Kandinsky convidou Robert Delaunay a participar da primeira exposição do grupo.

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Robert Delaunay: Janelas abertas simultaneamente, 1ª. Parte 3º. Motivo, 1912. Óleo sobre tela oval. Peggy Guggenhein Collection, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Robert Delaunay estudou o neoimpressionismo, a óptica e o inter-relacionamento entre a luz, cor e movimento. Chegou à conclusão de que a ruptura da forma, por meio da luz, gera planos coloridos, através da composição de ritmos da cor. Acreditava ser o desenvolvimento lógico do Impressionismo e do Neoimpressionismo, e chegou mesmo a inventar o termo “Simultaneísmo” para descrevê-lo, referindo-se à obra de Chevreul. Os Discos são a formas de concepção de movimento pela cor que Robert desenvolveu em 1913: ele argumentou que os contrastes de cores complementares produzem pequenos movimentos e dissonâncias (cores perto umas das outras no círculo diagramático). Entretanto, a figuração ainda se faz presente na representação do sol e da lua, em vez de depender apenas da cor. Segundo Gage (tradução):

Nós então poderíamos imaginar que no Disco o movimento radial para o exterior a partir do centro vermelho-azul é lento em direção ao canto superior direito, por exemplo, e mais rápido em direção ao canto superior esquerdo, e que os movimentos concêntricos também são por vezes lento (azul-laranja) e às vezes rápido (azul-verde). Mas na melhor conta deste trabalho, escreveu mais de vinte anos depois, Delaunay descreveu o vermelho e azul juntos como “extra-rápido”, de modo que não é de todo certo qual esquema de complementaridade que ele tinha em mente: nem Chevreul nem Rood podem ser em questão. De fato, como as mudanças repetidas em partes das telas mostram, ​​o Disco estava longe de ser uma forma sistemática, uma concepção a priori. (GAGE, 1993, p. 264).

 

Mesmo trabalhando como os conceitos de contraste simultâneo de Chevreul, o casal Delaunay partiu para um estado de maior inflexão no contexto da pintura de cavalete, baseado essencialmente na experimentação. Sonia, mais adiante, concentrou-se nas artes aplicadas, em especial na moda, de onde proveio seu maior reconhecimento. Considerava-se mais intuitiva e menos científica que o marido, porque ele iria sempre procurar justificação nas teorias.

Kupka não tinha dúvida alguma sobre os poderes “musicais” de sua arte e costumava assinar suas cartas como um “sinfonista da cor”, embebido de grande misticismo (ele foi médium e espiritualista reconhecido), procurando transmitir o significado espiritual e uma realidade transcendental por meio da cor e da forma abstrata. O Estudo para os discos de Newton, de Kupka, não foi propriamente baseado em Newton, mas no círculo cromático de Odgen Rood.

 

Sobre Francis Picabia, Apollinaire escreve, em 1913, com referências à Robert Delaunay, que os pintores vindos do Impressionismo, como Picabia e os fauves, traduziam a luz em cores. Era arte inteiramente nova, na qual a cor não é simplesmente um colorido, nem sequer uma transposição luminosa, na qual já não tem nenhuma significação simbólica, pois é, em si mesma, a forma e a luz daquilo que é representado. Assim, era abordada uma arte na qual a dimensão ideal é a cor. Por conseguinte, ela tem todas as outras dimensões. Não obstante, em Picabia, a forma é ainda simbólica quando a cor deveria ser formal. Nessa arte, a cor está saturada de energia e suas extremidades prolongam-se no espaço. A realidade aqui é a matéria. A cor já não depende das três dimensões conhecidas, pois é a cor que as cria[3]. Em 1914, Robert Delaunay rompe com Apollinaire, por não concordar com a associação feita pelo poeta de sua obra com o futurismo, chamando-o de “futurismo francês”.

 

O Sincromismo, termo derivado do grego que significa “com cor”, foi fundado por dois pintores americanos, Morgan Russel e Stanton MacDonald-Wright. Influenciados pelos fauvistas e orfistas, partiram para a arte abstrata de forma a explorar as propriedades da cor, os princípios estruturais do cubismo e as teorias da cor dos neoimpressionistas. Assim como os orfistas, desejavam formular um sistema cujo significado não se fundamentava na semelhança com o mundo exterior, mas se derivava dos resultados da cor e da forma aplicados na tela[4]. Ambos estudaram com Ernest Percival Tudor-Hart, pintor canadense cuja teoria da cor estava ligada às harmonias musicais. Russel era também músico e suas pesquisas se assemelhavam com as de Kandinsky, no desejo de criar “sons” usando a forma e cor, a “sinestesia”. A analogia musical e outras características sincromistas são visíveis na tela monumental de Russel, Sincromia em Laranja: formar (1913-14). Em 1971, o cineasta Norman McLaren produz Synchromy, uma animação abstrata, onde cores em formas geométricas se associam aos sons computadorizados produzindo efeitos vertiginosos, remetendo à Op Art e a psicodelia do final dos anos 1960.

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Morgan Russel. Sincromia em Laranja: formar, 1913-14. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Morgan_Russell. Acesso em: 24 nov. 2016.

Como o Sincromismo, o Raionismo foi um movimento russo influenciado pelo Cubismo, Futurismo e Orfismo. Foi criado em 1913, pelos pintores designers Mikhail Lariônov e Natália Gontcharova, em Moscou, em uma exposição intitulada O Alvo, com a participação de pinturas neoprimitivas de Kasimir Malevich. Eles pintavam a partir do princípio de reflexão dos raios luminosos emitidos pelos objetos e pela natureza que, segundo os raionistas, era o estilo de pintar independente da forma real, próximo daquilo que seria a “quarta dimensão”. O dinamismo de suas pinturas evoca o manifesto futurista e a paixão pelas máquinas e pelo mundo moderno. Depois da eclosão da Revolução Russa de 1917, Lariônov e Gontcharova, em Paris, abandonaram o raionismo e voltaram-se para a produção de espetáculos dos Balés Russos de Serguei Diaghilev e para o desenho de moda[5].

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Natália Gontcharova. Ciclista, 1913. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Natalia_Goncharova. Acesso em: 24 nov. 2016.

 

 

[1] DEMPSEY, 2003, p. 73-77.

[2] “[…] Órfico porque não é analítico nem sintético, não segue nenhuma lógica de pesquisa, não é geométrico nem ‘cartesiano’” (ARGAN, 1998, p. 431). “Órfico” se refere ao mito de Orfeu, o lendário poeta tocador de lira grego, cuja música tinha o poder de domar as feras. Não confundir com o Orfismo da Grécia pré-socrática.

[3] APOLLINAIRE, 1997, p. 64.

[4] DEMPSEY, 2003, p. 98.

[5] DEMPSEY, 2003, p. 102.