Por Marcelo Albuquerque

Foi no modernismo, definido aqui aproximadamente do Impressionismo até a segunda metade do século XX, que a cor alcançou formalmente uma elevação hierárquica em relação à tradição da disputa entre o desenho e a cor. Aparentemente percebe-se, com o triunfo do Impressionismo e Neoimpressionismo, visto anteriormente, que essa disputa se tornou obsoleta. Entretanto, a querela se apresenta, mesmo que veladamente, nos discursos e argumentos de artistas que teorizaram e aplicaram na prática suas pesquisas cromáticas, como os Pós-impressionistas, Matisse, Kandinsky, Itten, os Orfistas e, mais adiante, Klein e os Minimalistas. O Pós-impressionismo não foi um movimento coerente, mas um termo amplo, cunhado pelo crítico Roger Fry em 1910. Fry entendia o termo como a arte que brotava do Impressionismo ou que a ele reagia, dos impressionistas até os fauves. Atualmente, o termo é melhor associado a quatro grandes nomes: Vincent van Gogh, Toulouse Lautrec, Paul Gauguin e Paul Cézanne.

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Paul Cézanne: No parque de Château Noir, 1898-1900. Óleo sobre tela. Acervo do Museu de l’Orangerie, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Paul Cézanne: No parque de Château Noir, 1898-1900 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do Museu de l’Orangerie, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Para Cézanne, que teve passagem pelo Impressionismo, seu interesse não estava nas qualidades efêmeras da luz, mas na estrutura da natureza e da representação. Ao pintar seus temas, ele traduz as formas da natureza para os “equivalentes plásticos e as cores” da pintura. Argan comenta que Cézanne determina com extrema clareza a razão estrutural, a função específica de cada petite sensation num contexto de relações no espaço, decompondo as formas em várias nesgas coloridas, estudando a amplitude e a frequência das pinceladas de modo que a cada nota de cor corresponda a uma definição formal precisa. A cor faz parte da estrutura; já não é um tom cromático local ligado às coisas. O quadro é todo um tecido de notas cromáticas que dá densidade e uma direção autônoma em relação à forma dos objetos. “Cézanne não preenche nem recobre volumes plásticos com cores predeterminadas, mas constrói massas e volumes por intermédio das cores” (ARGAN, 1998, p. 116). Sendo assim, para Argan, o alcance da nova estrutura espacial definida pelo pintor é o mesmo que perguntar sobre o alcance do novo estruturalismo arquitetônico do ferro e do concreto na sociedade moderna; uma relação análoga entre os dois fenômenos.

 

Merleau-Ponty, em A dúvida de Cézanne, aponta no pintor um outro objetivo além do impressionismo e anti-impressionista: o uso da cor preta. Isso mostra que Cézanne quer representar o objeto, reencontrá-lo por trás da atmosfera. Do mesmo modo, Cézanne renuncia à divisão do tom e a substitui por misturas graduadas que acompanham a forma e a luz recebida. O objeto não está mais coberto de reflexos, difuso na atmosfera; pelo contrário, aparece sólido e a luz emana dele. Ao contrário de seus contemporâneos neoimpressionistas, Cézanne não acredita que o motivo da pintura deva ser apenas as leis da decomposição das cores, ou perspectiva e geometria. Aparentemente anulada a disputa clássica entre o desenho e a cor, Merleau-Ponty comenta:

O desenho deve portanto resultar da cor, se quisermos que o mundo seja mostrado em sua espessura, pois ele é uma massa sem lacunas, um organismo de cores, através das quais a fuga da perspectiva, os contornos, as retas e as curvas se instalam como linhas de força; o limite de espaço se constitui vibrando. “O desenho e a cor não são mais distintos; à medida que pintamos, desenhamos; quanto mais a cor se harmoniza, mais preciso é o desenho… Quando a cor está em sua riqueza, a forma está em sua plenitude.” Cézanne não busca sugerir pela cor as sensações táteis que dariam a forma e a profundidade (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 130).

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Paul Cézanne: O Grande Pinheiro, 1890-96. Óleo sobre tela. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Paul Cézanne: Rochedos em L’Estaque, 1882-85. Óleo sobre tela, 73×91 cm. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Paul Cézanne: Rochedos em L’Estaque, 1882-85 (detalhe). Óleo sobre tela, 73×91 cm. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Paul Cézanne: Rochedos em L’Estaque, 1882-85 (detalhe). Óleo sobre tela, 73×91 cm. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Van Gogh, depois de sua passagem pelo Impressionismo e Divisionismo, começou a estudar as xilogravuras japonesas. Seus temas de realismo social já haviam desaparecido, formando uma nova paleta de cores vibrantes e empastadas, caracterizadas pelo uso das relações de complementaridade das cores e conteúdo simbólico. Van Gogh aprendeu na escola impressionista as complexas relações entre as cores, mas não como correspondências visuais, mas como relações de força, que é percebido pelo intenso uso de cores complementares saturadas (azul-amarelo; vermelho-verde) em suas pinturas. Para Argan, Quarto em Arles é uma pintura que apresenta uma organização de cores complementares contrastantes que tenderia a alcançar o repouso visual sugerido pela lei da harmonia das misturas de cores complementares[1].

 

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Vincent van Gogh: O Escolar (O Filho do carteiro – Gamin au Képi), 1888. Óleo sobre tela. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Vincent van Gogh: Passeio ao crepúsculo, 1889-90. Óleo sobre tela. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Vincent van Gogh: Passeio ao crepúsculo, 1889-90 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Vincent van Gogh: Passeio ao crepúsculo, 1889-90 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Segundo as cartas para seu irmão Theo, Van Gogh fez uso em larga escala dos novos pigmentos em suas obras. Por esse aspecto dos pigmentos, é da mesma forma interessante ver esse contexto nas questões da cor pelos materiais[2]. Gage salienta que as deteriorações nas pinturas de Van Gogh, assim como nas de Seurat, são bastante localizadas, e é quase impossível para nós a reconstrução do balanço de algumas cores das composições. Van Gogh tinha consciência da fragilidade das cores, admitindo em carta:

Todas as cores que o impressionismo pôs na moda são inconstantes, razão a mais para empregá-las descaradamente muito cruas, o tempo as suavizará mais que o suficiente (VAN GOGH, 1991, p. 151).

O Sintetismo é um termo cunhado por Gauguin, Emile Bernard e Émile Schuffenecker para se referirem à sua obra por volta de 1890. As cores eram assentadas de forma exagerada e distorcida, em relação ao natural, enaltecendo as qualidades específicas da forma e da cor. Gauguin sentia que a observação direta da natureza era apenas parte do processo criativo e que a intervenção da memória, da imaginação e da emoção intensificava aquelas impressões. Descontentes com o Impressionismo e o Neoimpressionismo, percebiam a cor como efeito dramático, emocional e expressivo. Suas pinturas usam a cor como elemento simbólico, quebrando uma percepção impressionista das sensações retinianas da cor e da luz para uma visão simbolista e metafísica. Em pinturas, com Vahine, o uso de cores primárias sintetiza, na figura da mulher, uma elegância e pureza, adquiridas não só pela ideia romântica do bom selvagem, mas também pela relação entre as cores primárias e um ser primário puro. Gauguin buscava nessas sociedades, sem sucesso, a pureza perdida na cultura europeia, devassada pela imoralidade, vícios e corrupção. A utilização livre das cores afirma a autonomia das próprias cores como elemento pictórico; a cor sendo revelada pela sua própria importância, não apenas vinculada à uma imagem. Ele escreveu em 1899:

Reflitam também sobre o papel musical que a cor irá exercer daqui por diante na pintura moderna. A cor, que é vibração tanto quanto a música, é capaz de alcançar aquilo que é mais universal e, ao mesmo tempo, mais evasivo na natureza: sua força interior (GAUGUIN apud DEMPSEY, 2003, p. 55).

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Paul Gauguin: Vahine. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Polynesia_by_Paul_Gauguin. Acesso em 12 fev. 2012.

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Paul Gauguin: Mulheres do Taiti na praia (detalhe), 1891 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

O Cloisonismo, similar e contemporâneo ao Sintetismo de Gauguin, foi criado por Émile Bernard e Louis Anquetin. As pinturas apresentam, de forma geral, formas simplificadas, áreas de cores puras e antinaturais, separadas por pesados contornos, que remetem aos vitrais góticos ou os esmaltes cloisonnés. O gosto pelos vitrais e pela gravura japonesa, bem como a convicção do caráter decorativo da arte, os aproximam dos movimentos Art Nouveau e Arts and Crafts. Em relação à influência dos cloisonistas sobre Gauguin, embora não tenha adotado o partido cloisonista de separar as formas por meio de contornos pesados, sua principal tela do período, Visão após o sermão: Jacó lutando com o anjo (1888), demonstra claramente a influência cloisonista e japonista (as figuras lutando são baseadas em desenho de Hokusai), através das dramáticas justaposições de cores saturadas. Os pintores pós-impressionistas, de forma geral, tendem a bidimensionalisar a pintura através de campos de cores mais homogêneos, com tons puros, acentuando a profundidade a partir das relações entre cores complementares.

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Émile Bernard: A colheita ou Paisagem bretã, 1888. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Os Nabis (“Profetas”, em hebraico), irmandade secreta inspirada nos Pré-Rafaelitas e nos Nazarenos, foi fundada pelos artistas e teóricos franceses Maurice Denis e Paul Sérusier, em oposição ao academicismo e aos ensinamentos naturalistas fotográficos da Académie Julian de Paris. Juntaram-se ao grupo Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, entre os mais destacados. Os Nabis tiveram em Gauguin o maior mentor, incluindo bases científicas e místicas da arte, suas implicações sociais e a conveniência de uma síntese das artes. Eles reafirmaram a função decorativa da arte e revalorizaram os afrescos medievais ao tom dos Pré-Rafaelitas. A crença da forma e da cor como expressão vigorosa aproxima os Cloisonistas e Nabis, e por fim também os insere, no grande grupo Simbolista do final do século XIX. Parte de Maurice Denis a afirmação emblemática sobre a cor como elemento estrutural da obra de arte:

Lembre-se de que um quadro, antes de ser […] um nu, uma anedota ou qualquer outra coisa, é essencialmente uma superfície plana coberta de cores dispostas em uma certa ordem (DENIS apud DEMPSEY, 2003, p. 50).

 

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Maurice Denis: Tarde de Outubro, 1891. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Maurice Denis: Tarde de Outubro, 1891 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Maurice Denis: Manchas de sol no terraço, 1890. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Maurice Denis: A oferenda no Calvário, 1890. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Édouard Vuillard: A sala de jantar vermelha, 1910-11. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Édouard Vuillard: A sala de jantar vermelha, 1910-11 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Félix Valloton: Mísia em sua penteadeira, 1898 (detalhe). Têmpera sobre cartão. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Édouard Vuillard: Passeio no porto, 1908 (detalhe). Pintura com cola sobre papel, colado sobre cartão. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Édouard Vuillard: Passeio no porto, 1908 (detalhe). Pintura com cola sobre papel, colado sobre cartão. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Argan argumenta que Denis anula a distinção entre pintura de representação e pintura decorativa; o valor não é mais a realidade representada no quadro (objetiva e subjetiva, visual ou imaginária), e sim o próprio quadro, como objeto fabricado, que vale pelo que é e não pelo com que se parece. O sentido de cada cor é dado por sua expansão sobre a superfície, pela forma da zona colorida, pela relação de contraste com outras. Não depende de circunstâncias objetivas, mas de atributos imaginários das coisas (árvores vermelhas, cavalos azuis). Segundo Argan:

Esta será a premissa de que partirão os fauves e os cubistas, na pesquisa sobre a constituição e a estrutura intrínseca do quadro, movendo-se numa direção paralela à dos arquitetos, para os quais a forma do edifício depende, antes de mais nada, da estrutura (ARGAN, 1998, p.216).

 

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Paul Sérusier: A cerca, 1890. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Paul Sérusier: Eva bretã ou A melancolia, 1890. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

Os simbolistas declararam que o mundo interior dos estados da alma e das emoções, em lugar do mundo objetivo, é o mais apropriado tema da arte. Esse pensamento comunga com os ideais românticos e acaba sendo uma extensão do Romantismo, como é visto nas paisagens imaginárias de Caspar David Friedrich do início do século XIX. Os principais temas simbolistas estão relacionados com os sonhos, visões, experiências místicas, o oculto, o perverso, o erótico, a femme fatale (presente também no Art Nouveau e no Decadentismo, ambos inseridos no grande círculo do Simbolismo) e o feminino ora angelical e virginal ora ameaçador e destruidor. A crítica de Charles Baudelaire exerceu grande influência sobre os simbolistas. Sua teoria da sinestesia (em Correspondence, publicada em 1857) postulava uma arte expressiva do sentimento onde sons sugerissem cores e cores sugerissem sons, e ideias formuladas a partir do som das cores. Kandinsky, na década de 1910, retornará com estes princípios sinestésicos em suas teorias abstracionistas. Cole salienta que o pintor Whistler concebeu sua obra A garota de branco (Sinfonia em branco, no. 1), propondo a associação da cor com a música, já que acreditava na pintura como um arranjo ou sinfonia de cores e de formas[3].

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James Abbott McNeill Whistler: A garota de branco (Sinfonia em branco, no. 1), 1862. Óleo sobre tela, 214,7 x 108 cm. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/James_McNeill_Whistler. Acesso em 24 fev. 2017.

 

[1] ARGAN, 1998, p. 125.

[2] Entre os pigmentos se encontram o verde de malaquita, verde de cinabre (mistura de amarelo de cromo com azul da Prússia), geranium lake (anilina) e um laranja provavelmente de cromo (talvez a cor mais fugitiva no mercado). Em Cartas a Theo, o pintor deixa sua encomenda para o irmão descrevendo as tintas. Cf. VAN GOGH, 1991, p. 150.

[3] COLE, 1994, p. 42.