Por Marcelo Albuquerque

 

Aponto uma tradição científica da cor na arte como aqueles artistas que, em maior ou menor grau, pesquisam as manifestações da cor com suportes científicos, através da química, física e fisiologia humana, principalmente. Entretanto, a ciência não isenta as obras artísticas da leitura poética ou metafísica, pois, como foi dito anteriormente, as cores na arte também se subordinam às questões sociais e psicológicas. Mesmo que o Impressionismo e o Neoimpressionismo se valham de princípios científicos contemporâneos para entender o fenômeno da cor, a arte impressionista carrega em si uma abrangência poética jamais experimentada na arte ocidental até então.

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Carlos Cruz-Diez: Chromosaturation. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://fr.wikipedia.org/wiki/Carlos_Cruz-D%C3%ADez. Acesso em 12 fev. 2017.

Carlos Cruz-Diez e os artistas cinéticos do século XX representam com clareza uma manifestação da arte contemporânea onde a cor tem evidente relação com a percepção fisiológica humana. As pesquisas de Cruz-Diez se concentram nos efeitos psicológicos e retinianos da cor, na continuidade das investigações do contraste simultâneo, típicas do séc. XIX, nas relações entre cor e forma, cor e espaço, entre outras. Sua obra Chromosaturation, de 1965 a 2010, é um ambiente artificial composto de três câmaras de cor, um vermelho, um verde e um azul, nas quais o visitante se insere em uma situação completamente monocromática. Essa experiência cria distúrbios na retina, acostumada a receber ampla gama de cores simultaneamente. De acordo com o seu website oficial, o Chromosaturation pode atuar como um disparador da ativação da noção de cor no espectador como um material ou uma situação física, passando para o espaço sem o auxílio de qualquer forma ou mesmo sem qualquer apoio, independentemente de crenças culturais[1]. Além de pertencer a uma tradição científica, essa obra também poderia estar no eixo da tradição espacial da cor, já que a cor se manifesta no espaço e contexto arquitetônico.

O Ciclorama 2000, de Sanford Wurmfeld, como outros trabalhos do artista, é baseado no círculo de cor tradicional, e pertence a uma longa tradição da cor na arte, como afirma Gage[2]. São pinturas de enorme efeito em uma superfície interior de um cilindro grande, elevada em uma plataforma onde os espectadores entram por debaixo de uma escada até ao centro da pintura[3].  O Ciclorama 2000 é basicamente um círculo de cor simples, com vinte e quatro matizes do espectro, com variações de valor (claro e escuro).  Wurmfeld cresceu em Nova York, em um momento em que os expressionistas abstratos estavam pintando seus maiores quadros. Para Gage, seu conhecimento das teorias e do comportamento da cor liga-o à tradição dos artistas cientificistas, como Seurat, reafirmando a relação dinâmica entre as cores e outros aspectos como a harmonia entre elas.

O desenvolvimento das novas tendências pictóricas que se afirmariam no Impressionismo levam a cabo o ideal colorista e o triunfo das concepções modernas da cor. Parte desse avanço foi em decorrência do papel que a fotografia exerce, como uma tecnologia moderna e popular, na documentação da realidade, impelindo os pintores a uma nova concepção estrutural e poética da pintura em si. Essa estética segue um caminho que corresponde à própria autonomia da cor na pintura. Os limites clássicos do embate entre desenho e cor, o modelado e o contorno, ficam assim aparentemente superados. As experiências e descobertas da ciência atraem cada vez mais os artistas para um universo de certezas e precisões para as cores, jamais presenciadas na história da arte. As formas e cores começam a serem sugeridas, formalmente no Impressionismo, a partir de leis de vibração e contraste entre si. O sistema de cores primárias e complementares se consolida como a visão principal das cores na arte, com o suporte inquestionável da ciência, até certo momento. O preto é rejeitado como cor, e não aparece na paleta impressionista. Pintar de uma maneira impressionista significava representar uma realidade vista pelo próprio artista, estando ele presente, e tal qual ela se apresenta à vista. Sendo assim, o centro de interesse temático era a realidade cotidiana, em especial a camada social a qual os artistas pertenciam. As pinceladas rápidas e localizadas de cores robustas construíam a representação da dinâmica da luz colorida do mundo exterior para a tela do pintor.

 

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Claude Monet: A canoa sobre o Epte, c. 1890. Óleo sobre tela. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

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Claude Monet: A canoa sobre o Epte, c. 1890 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do MASP-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

Entre as principais características do Impressionismo, diretamente relacionadas à cor, está a representação de partes da natureza minuciosamente exploradas, com valores coloridos incessantemente mutáveis de acordo com o câmbio da luz. Os aspectos dinâmicos da realidade permitiam observar evoluções rápidas da aparência, representadas por cores mais luminosas e pelos contrastes simultâneos entre duas cores, denominando esse fenômeno de mistura ótica. James Clerk Maxwell (1831-1879), cientista que pesquisou a ótica, a eletricidade e o magnetismo, demonstra a mistura ótica através dos discos giratórios coloridos[4]. A verdade do quadro (e sua representação) é relativa porque depende da pessoa que pinta e da que o observa, não sendo válida senão num dado momento e sob certas condições. Para Argan, os impressionistas acentuam aquilo que a fotografia não pode capturar até aquele momento: a cor[5].

Entretanto, não é possível compreender o Impressionismo sem os avanços tecnológicos na produção de novas cores pela indústria. A sintetização do alcatrão na cor mauva por Sir Willian Perkin, em 1856, e a sintetização do vermelho alizarin artificial por Graebe e Lieberman, em 1868, foram duas das descobertas importantes que resultaram na explosão de novas cores e pigmentos no mercado na segunda metade do século XIX. Os manuais de artistas devotam mais e mais atenção para a estabilidade dessas novas substâncias; em 1890 a École des Beaux-Arts em Paris empreendeu um curso de instruções técnicas, visando o estudo da permanência da cor. Para Vibert, a invenção da anilina sintética foi uma catástrofe para a pintura: ele propôs uma comissão de controle de qualidade através da Société des Artistes Français e do próprio laboratório da École. Segundo o teórico francês contemporâneo ao Impressionismo, Adrien Recouvreur:

As cores nunca se alteraram tanto como fazem hoje. O desenho é mais integro à arte (remetendo a Ingres) e se não houver uma reação contra o uso livre desses materiais, o desenho será a única característica que restará. Tradução do autor (RECOUVREUR apud GAGE, 1993, p. 222).

 

Monet havia declarado que abandonara o uso de amarelos de cromo instáveis em favor dos novos amarelos de cádmio, que apareceram em sua obra a partir de 1870. O cádmio foi desenvolvido nos anos 1840 e outro pigmento recente na paleta de Monet foi o violeta de cobalto e o verde viridian ou esmeralda. A partir da década de 1890 a paleta de Renoir incluiu mais pigmentos da terra e amarelo de Nápoles, muitos da marca Lefranc et Bourgeois. Esses novos pigmentos eram baratos, possuíam belíssimas e inumeráveis cores e podiam ser utilizados imediatamente devido à praticidade das embalagens e tubos.  O precioso lápis-lazúli possuía agora um similar sintético, de baixíssimo custo. Essas pinturas não poderiam ter sido feitas em um período anterior. O Impressionismo, portanto, é fruto da revolução industrial, assim como o motor a vapor. Os cobaltos, cromos e cádmios foram os pigmentos das primeiras tintas industriais. Como as indústrias agora criavam pigmentos em larga escala e em baixo custo, as tintas se popularizaram e chegaram aos artistas através das embalagens descartáveis.

O cientificismo penetra na arte impressionista não só pelos novos materiais, mas principalmente pelas obras do químico Eugène Chevreul, que representa os típicos estudos e teorias cromáticas do séc. XIX. Em 1804, Chevreul inicia sua carreira de químico em uma fábrica dirigida pelo grande químico Vauquelin. Em 1824, já professor de química, torna-se diretor da seção de tintas da fábrica Manufacture des Gobelins[6].  Foi nessa empresa que Chevreul iniciou seus estudos sobre o que viria a ser sua célebre obra De la loi du contraste simultané des couleurs (Da lei do contraste simultâneo das cores), quando observou o enfraquecimento de certas cores quando estavam justapostas a outras mais escuras. O tratado de Chevreul tem grande importância para diversos campos, como a moda vestuária, as artes decorativas e a pintura. Ele estudou alguns problemas relacionados com a cor que tiveram consequências diretas e importantes na obra dos impressionistas. Entre as suas conclusões mais importantes está a constatação de que duas cores complementares, na vizinhança uma da outra, se realçam simultaneamente. Chevreul aponta que, quando se observam, ao mesmo tempo, dois objetos coloridos, eles não parecerão ter a cor que lhes é própria, ou seja, aquela que apresentariam se vistos isoladamente. As cores dos objetos, se não forem do mesmo tom, o tom da mais clara será atenuado e o da mais escura intensificado, devido à justaposição. Sobre a pós-imagem causada pela fadiga das células da retina, Chevreul observa que, após ter observado uma cor durante certo tempo, o olho tende a ver sua cor complementar. Essa tendência dura algum tempo, e os olhos do pintor, assim demudados, não só não conseguirão ver exatamente aquela primeira cor durante muito tempo, mas tampouco aquela que os poderia afetar em seguida, durante o tempo da modificação. Seu sistema de cores se baseia em um eixo vertical que indica o brilho e a saturação da cor, de forma a enxergar a cor no espaço tridimensional. Este sistema é constituído por um hemisfério que está rodeado pelas cores saturadas (puras) e as que resultam das suas misturas, e estas vão clareando até o branco que se situa no centro do mesmo.

 

SAM_9181.jpg Reprodução adesivada em grande escala do círculo cromático de Chevreul, no piso do CCBB-São Paulo, para a exposição Triunfo da Cor. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Exercício de aluno como prática de obtenção de cores com tinta guache. Foto: Marcelo Albuquerque, 2010.

A partir dos fundamentos de Chevreul, o contraste simultâneo se tornou um dogma a partir do Impressionismo, até os tempos das vanguardas modernas. Portanto, é essencial compreender que nem sempre a complementaridade das cores foi vista dessa forma. Segundo Pastoureau, até o século XVIII, o verde não era pensado como o contrário do vermelho. O vermelho tinha dois contrários: o branco (desde a proto-história) e o azul (desde os séculos XII e XIII). Foi com a teoria das cores primárias, dos círculos cromáticos e das complementares que surgiu a ideia do verde como oposto ao vermelho. Surge a relação que dá sentido aos semáforos modernos. Sendo o vermelho a cor do perigo, o verde torna-se, por inversão, a cor da permissão e da liberdade. Segundo Pastoureau, o verde na Idade Média e mesmo no princípio da era moderna, “era a cor da desordem, da transgressão, da exclusão, e de tudo que ia contra as regras, códigos e sistemas estabelecidos”. Graças ao vermelho, se tornou o contrário (PASTOUREAU, 1997, p. 150). Era a cor do diabo, evitava-se ostentá-lo (vê-se sua raridade nas roupas e brasões). É uma cor ambivalente: é a cor da fortuna e do infortúnio. É a cor simbólica do Islã (diabólica aos olhos do adversário cristão). Cor daquilo que é inquietante (marcianos, homenzinhos verdes)[7]. As cores complementares se definem como cores opostas no disco cromático que, quando misturadas, se harmonizam, gerando o cinza neutro, e que, juntas, possuem as cores primárias em sua totalidade. Entre outras características, elas possuem um alto poder de contraste quando trabalhadas em uma composição. Na arte moderna, artistas como Gauguin, Van Gogh e Matisse exploraram essas propriedades cromáticas, enaltecendo a bidimensionalidade com profundidade cromática.

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Cores complementares. Marcelo Albuquerque, 2011.

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Van Gogh: Terraço do café a noite, 1888. Exemplo do uso das cores complementares para obtenção de profundidade. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh. Acesso em 12 fev. 2017.

 

O conceito de harmonia, descrito por Goethe na Doutrina das Cores, se define pelas cores diametralmente opostas que se complementam reciprocamente no olho. Esses fenômenos são importantes na medida em que indicam as leis da visão, e constituem uma preparação para se considerar as cores. Segundo ele, somente por meio dessas qualidades as cores podem ser utilizadas esteticamente. Goethe define que as misturas de pigmentos de cores complementares geram cinzas neutralizadores das cores, segundo a proporção dada pela escala.

Jean Francois Leónor Mérimée[8], em seus estudos, concebeu uma introdução de uma teoria da harmonia baseada na complementaridade e uso de um círculo cromático de seis cores, argumentando que seria a técnica do chiaroscuro que regularia o contraste de tons. Ele demonstrou em seu círculo como as misturas de cores complementares geram o cinza harmônico, ideia que atraiu Delacroix, fruto também de seu contato e amizade com Constable na Inglaterra[9]. O diagrama de George Field[10] ilustra a proporção harmônica das cores na luz, assim como o dinamismo do quente e frio, embora sua escala linear apresente uma noção tradicional de valores entre o branco e o preto, além da descrição das cores primárias, secundárias e terciárias. Se um sistema de harmonia devia ser baseado nas relações entre cores primárias e suas complementares, era importante saber quais eram realmente os pigmentos das cores primárias para serem fabricados pela indústria para uso dos artistas. Entre estes estava Jacob Christoph Le Blon, pioneiro da impressão usando cores primárias. A teoria da harmonia será vista, mais adiante, através dos artistas da Bauhaus Johannes Itten, Wassily Kandinsky e Paul Klee.

 Paul Signac: Mulheres no poço ou Jovens provençais e detalhe(à direita), 1892. Moldura pintada pelo artista. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Paul Signac: Mulheres no poço ou Jovens provençais (detalhe), 1892. Moldura pintada pelo artista. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Argan define o Neoimpressionismo, de forma geral, na divisão dos tons em seus componentes, isto é, em várias pequenas manchas de cores puras reunidas entre si de modo a recompor, na visão do observador, a unidade do tom (luz-cor) sem as inevitáveis impurezas do empaste que anula e confunde as cores. Os neoimpressionistas instituem uma ciência da pintura, através da cor, onde a tela seria o espaço de formação de uma imagem. Félix Fénéon, crítico de arte literatura na Paris dos impressionistas, em 1886, compreendeu que a inovação impressionista estava esgotada. Ele comenta as primeiras exposições impressionistas e a repercussão das ideias e aplicações da teoria do contraste simultâneo nas pinturas, das opiniões dos sisudos físicos sobre cores e da revolta diante do contraste amarelo-violeta de um público acostumado com as sombras betuminosas dos antigos mestres. Segundo Fénéon, somente Pissarro, Seurat e Signac inovam.

 

Seurat foi o primeiro pintor a invocar princípios óticos como suporte para suas obras, criando uma técnica baseada em sua teoria, o pontilhismo ou divisionismo (o divisionismo se refere também ao movimento neoimpressionista em Milão, Itália). A pincelada, trabalhada através de pontos, partia do princípio da mistura ótica. As misturas óticas são misturas de cores que não se fundem entre si, ou seja, duas cores distintas que não tenham seus pigmentos misturados são combinadas para gerar uma terceira. As cores não se fundem fisicamente, mas oticamente. As cores ainda podem ser opacas ou transparentes, que mesmo assim, em técnicas diferentes, obtemos também misturas óticas. As misturas óticas podem ser obtidas através do pontilhismo ou veladuras, em geral. Goethe distingue as veladuras como uma mistura mais espiritual que as misturas mecânicas, ou seja, as misturas dos pigmentos. Ao se aplicar pontos de cor na tela, estes se mesclam ao serem observados a uma distância apropriada, ou seja, por exemplo, pontos azuis e amarelos, aplicados lado a lado em uma área, que de longe, formarão o verde a certa distância.

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Theo van Rysselberghe: Entrada do porto de Roscoff ou Veleiros e estuário, 1889. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Theo van Rysselberghe: Entrada do porto de Roscoff ou Veleiros e estuário (detalhe), 1889. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

A intenção de Seurat era fundamentar sua arte em um sistema incontestável, de forma a analisar as cores nas suas composições fundamentais. Ele se deparou com o artigo de 1839 De la loi du contraste simultané des couleurs, de Eugène Chevreul, e mais adiante com outro estudo posterior do mesmo autor, Des couleurs et de leur application aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques, de 1864. Outras investigações sobre cores complementares e leis óticas eram discutidas, como a do nova-iorquino Odgen Nicolas Rood. Seu trabalho, Modern Chromatics foi publicado em 1879. Em 1884, Paul Signac procurou Seurat após ver a pintura As banhistas, quando descobriram seu interesse comum pela teoria da cor e pela óptica. Começaram a trabalhar juntos na teoria do divisionismo, auxiliados pelas publicações de Ogden Rood, Student´s Text-book of Colour: or, Modern Chromatics, with Applications to Art and Industry (1881) e Princípio da harmonia e contraste das cores e sua aplicação às artes (1839), de Chevreul[11].

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Henri-Edmond Cross: O Naufrágio, 1906. Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

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Henri-Edmond Cross: O Naufrágio, 1906 (detalhe). Óleo sobre tela. Acervo do Museu d’Orsay, em exposição no CCBB-SP. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

 

[1] Disponível em: http://www.cruz-diez.com/work/chromosaturation/. Acesso 21 dez. 2012.

[2] GAGE, 2012, p. 42.

[3] O nome deriva de Panorama, termo criado em 1788 pelo pintor escocês Robert Barker, que sustentou que suas paisagens eram uma nova forma de pintura, patenteando o nome Panorama. O espectador ficaria no centro da pintura, sem nenhuma ligação visível com o mundo além da tela. Este efeito foi almejado pelos artistas barrocos quando desenvolveram pinturas ilusionistas em conjunto com a arquitetura.  Mais adiante, Panorama se tornou uma forma popular de entretenimento visual.

[4] COLE, 1994, p. 44.

[5] ARGAN, Arte e crítica de arte, 1998, p. 55.

[6]Tapeçaria finamente ilustrada desenvolvida na França no séc. XVIII.

[7] PASTOUREAU, 1997, p. 157-159.

[8] Pintor, escritor e químico, especializado em decoração francesa (1757-1836). Como químico, estudou as cores e técnicas dos mestres do Renascimento e Barroco, contribuindo para o desenvolvimento da restauração de obras de arte através de análises químicas.

[9] GAGE, 1993, p. 215.

[10] Autor de Cromatography (1841), importante estudo sobre o uso do azul (já próximo ao moderno ciano), vermelho (já próximo ao moderno magenta) e amarelo como cores primárias de pigmento, típicas de impressão gráfica. Assim como Goethe e outros de seu tempo, foi um anti-Newtoniano que acreditava que as cores se originavam no branco e no preto (GAGE, 1993, p. 215).

[11] O fac-símile digital de Modern Chromatics está disponível na Linda Hall Digital Library Collection, disponível em: http://lhldigital.lindahall.org/cdm/ref/collection/color/id/16008. Acesso em 23 jan. 2017.