Por Marcelo Albuquerque

Nas minhas disciplinas relacionadas à cor, procuro me apoiar na história da arte e relacionar os estilos e movimentos através de analogias com a cor. Duas imagens me chamam a atenção quando abordo as críticas dos neoclássicos ao rococó: Madame de Pompadour, de François Boucher (1756), e Madame Récamier, de Jacques Louis David (1800). A pintura de Boucher apresenta as cores suaves e galantes do rococó. A ornamentação florida do vestido de Madame de Pompadour ocupa o plano central da imagem junto aos elementos decorativos (móveis, cortinas, espelho, molduras, relógio) que se espalham pelo espaço. A personagem se apresenta informalmente, entre cartas, rosas e livros. É uma pintura para os sentidos, para o prazer da suavidade da cor, dos pormenores, da elegância aristocrática das diversas camadas de tecido de seu vestido. As paisagens de Fragonard e Watteau apresentam uma paleta próxima e uma rica ornamentação florida em geral. Já em Madame Récamier, o estilo neoclássico espartano e austero de David não permite a cor em demasia; sua paleta de cor é a mesma de outra pintura sua, Morte de Marat (1793). Madame Récamier é apresentada como uma Vênus moderna, portadora das virtudes revolucionárias, a imagem da nova mulher, séria e serena em suas expressões corporais, sem os excessos e extravagâncias que caracterizavam as damas da nobreza da monarquia. Seu vestido clássico é austero; simples, mas elegante. O fundo é neutro, sem excessos e ornamentos. Madame Récamier está sob o domínio do desenho, enquanto Madame de Pompadour sob o domínio dos sentidos, da cor.

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François Boucher. Madame de Pompadour, 1756. Óleo sobre tela, 212 x 164 cm. Fonte: Wikipédia. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Madame_de_Pompadour.jpg. Acesso em 24 nov. 2012.

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Jacques Louis David. Retrato de Madame Recamier, 1800. Óleo sobre tela, 173 x 243 cm. Louvre, Paris. Fonte: Wikipédia. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Madame_R%C3%A9camier_by_Jacques-Louis_David.jpg. Acesso em 24 nov. 2012.

O debate entre o desenho e a cor segue adiante no período neoclássico e romântico. Jean Auguste Dominique Ingres defende o ideal clássico de forma pura, plena e rigorosa que somente o desenho é capaz de realizar. Além dos renascentistas, as influências de Ingres são claramente francesas, já que o barroco francês tende ao classicismo, diferentemente do barroco tenebrista e expressivo dos países mais calorosamente católicos. Assim como Winckelmann[1] se consagrou na célebre frase “nobre simplicidade e serena grandeza”, Ingres escreve: “Quanto mais simples as linhas e as formas, maior a beleza e a força. Sempre que dividirem as formas, vocês a enfraquecerão. O mesmo ocorre quando se fraciona qualquer coisa” (INGRES apud LICHTENSTEIN, 2006, p. 85). Batchelor comenta que Winckelmann seguia o exemplo de Platão, para quem a verdade, encarnada na Ideia, era uma forma visível subtraída de sua cor.  Contemporâneo ao Romantismo, movimento que iniciou a autonomia da cor modernista do século XX, Ingres defende o desenho radicalmente em seus textos e coloca a cor como apenas a coadjuvante da verdadeira essência da pintura (o desenho), em sua concepção. Compreende três quartos e meio daquilo que constitui a pintura. O desenho abrange tudo, com exceção do matiz. A cor (para Ingres) adiciona ornamentos à pintura, mas não passa de uma dama de companhia. Ingres, ao continuar no debate do desenho contra a cor, desloca o debate entre florentinos e venezianos, e defende o “colorista” Ticiano, para a discussão contra a pintura holandesa de Rubens, Van Dyck e Rembrandt, acusando-os de péssima influência para jovens pintores. Segundo Ingres, Rubens e Van Dyck agradam os olhos, mas os iludem. Eles pertencem a uma má escola colorista, uma escola mentirosa. Para ele, Ticiano seria verdadeiro na cor, sem exagero, sem brilho forçado.

O Romantismo, no fim do século XVIII até meados do XIX, legitima a cor e parece esgotar o tradicional debate entre o desenho e a cor. O movimento abre caminho para a experiência matérica e cromática característica da arte moderna. O termo romantismo abrangia uma série de ideias, entre as principais estavam a natureza e o homem como portadores do espírito divino e a ânsia da comunhão harmônica entre o homem e a natureza, numa postura gnóstica. O Romantismo tem carregado o ônus de representar o anticlassicismo. Quando pensamos no termo romântico, surge a ideia de sentimentalismo, nostalgia e sonho, mas também o irracional, a loucura, insanidade e morte. O termo sugere variações do imaginativo, da fantasia e do afastamento da realidade como anseio, e ao mesmo tempo uma destemida confrontação com a realidade. O campo, local da virtude e pureza, é valorizado em oposição a cidade, viciada e degradada pela corrupção e vaidade humana. Pastoureau comenta que a primeira fase do Romantismo, de atração pela natureza e pelo sonho, foi dominada por uma paleta azul e verde. Mais adiante, na fase gótica e macabra, há o domínio dos tons sombrios. Foi Goethe quem forneceu o primeiro exemplo de uma mistura do clássico com o fantasmagórico medievalista. As ilustrações do Fausto, feitas em 1827 por Delacroix, foram por ele consideradas “diabolicamente boas”. Giovanni Battista Piranesi, na sua queda para o fantástico, culminou na imagética masmorreal de Carceri. Esta “estética do mal” influenciou escritores como Thomas De Quincey, Charles Nodier, Victor Hugo, Théophile Gautier e Charles Baudelaire. Na Inglaterra, a tradição do romance gótico culminou nas obras de Jane Austen, Horace Walpole e Mary Shelley e, nos Estados Unidos, Edgar Allen Poe. Pastoureau salienta o retorno do preto: “É o triunfo da noite e da morte, das feiticeiras e dos cemitérios, do estranho e do fantástico” (PASTOUREAU, 2011, p. 164).  Em Um Inquérito Filosófico sobre as Origens das Nossas Idéias do Sublime e do Belo, de 1757, Edmund Burke concebeu uma estética de terrores terríveis e agradáveis. Sua teoria para as artes visuais baseava-se nas paixões humanas, no sublime, no arcaicamente rude, no bizarro, no obscuro, no caótico. Através de Burke, o conceito de “pitoresco” tornou-se um termo chave do Romantismo. A oposição ao neoclassicismo assume maior força com a desolação das consequências da Revolução Francesa, o período do Terror e as invasões napoleônicas, principalmente na Espanha e nos territórios da atual Alemanha. A Revolução foi o ideal de muitos românticos, e Napoleão a traíra. O medievalismo e a busca da essência de um passado nacional se unem à descrença e à um racionalismo iluminista e revolucionário, revelando o lado sombrio e negro do homem, visto na última fase do pintor espanhol Francisco de Goya e nos corpos desmembrados de Théodore Géricault.

Desde o tratado de Goethe sobre a cor, os pintores passaram a preocupar-se com os potenciais simbólicos da luz e da cor, principalmente Phillipp Otto Runge e Turner. Tornar transparentes os estados de espírito através da correspondência com os estados da vida natural era, para Runge, o futuro da arte tendo a paisagem como peça central. Vale lembrar a música programática romântica que, entre outros temas, descreve paisagens através da música, como Quadros de uma exposição, de Modest Mussorgsky, e a 6ª. Sinfonia Pastoral de Beethoven (mesmo Beethoven não sendo um romântico pleno). A paisagem, segundo Runge, não era simplesmente a compilação visual de um cenário natural, mas uma revelação através da sensação e dos sentidos. Runge considerava as cores puras símbolos de uma ilimitada e divina iluminação do universo que se desfraldava entre os pólos de luz e escuridão. Atribuir à luz e à cor um papel fundamental permitiu aos pintores românticos abandonar o esquema racional e a perspectiva clássica em favor de um espaço indeterminado. Caspar David Friedrich criou o modelo exemplar no seu O Monge junto ao mar. O isolamento humano perante o ilimitado, com a potência das massas de cor, evoca a presença divina na natureza, como um processo mental e emotivo. A paisagem se tornou o principal motivo na arte alemã e inglesa.

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Caspar David Friedrich: Monje junto ao mar, 1808-10. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich. Acesso em 24 nov. 2016.

A Inglaterra experimentou um dos últimos momentos do Romantismo com os Pré-Rafaelitas, da mesma forma como a Alemanha com os Nazarenos. Os Pré-Rafaelitas, ao contrário dos Nazarenos, utilizaram a cor de forma altamente contrastante em tons puros e vivos que recordavam o vitral gótico, além de um desenho de extraordinário virtuosismo em cada pormenor. O caráter simbólico de seus temas refletia um momento que, segundo seus membros, retornavam a um estado de pureza e fé pré-renascentista, já perdido, valorizando as artes manuais em oposição às peças agora produzidas em escala industrial. O legado dos Pré-Rafaelitas, assim como o de Ruskin, levou ao desenvolvimento das artes decorativas, onde a presença da mão e do espírito humano devia suplantar a impessoalidade e o gosto duvidoso das peças decorativas industrializadas, promovendo a união do artista com o artesão, ideia precursora que o séc. XX irá assistir com o surgimento da Bauhaus. Em Dante Gabriel Rossetti, a obsessão com a beleza feminina e o seu efeito irresistível e paralisante sobre os homens (femme fatale) é tema de pinturas, assim como em todo o período do Simbolismo do final do séc. XIX e início do séc. XX.

O pintor que aparece como o polo oposto de Ingres é Eugène Delacroix, que tinha como elemento primordial de sua pintura a cor. Os adeptos do classicismo que tinham lugar na Academia Francesa impediram-lhe sete vezes, até 1857, o acesso à instituição. Delacroix surpreendeu pela riqueza e sensualidade de sua paleta, e pelas interpretações apaixonadas e pessoais de seus temas, não só os históricos como os contemporâneos. A modelagem de suas figuras revela uma riqueza de cores saturadas, apoiada no “estilo pictórico” de Rubens (de acordo com Wölfflin). Diante do orientalismo romântico, Delacroix encontrou nos países do norte da África a quintessência de uma beleza tentadora e uma antiguidade dionisíaca que nada tinha em comum com a frieza neoclássica. Charles Baudelaire, como crítico de arte, viu nas figuras femininas ricamente vestidas uma personificação de luxo, calma e volúpia[2]. Este entusiasmo encaixa-se ao orientalismo do período, porém ia muito além do simples anedotismo e registro etnológico presentes na obra de outros artistas menores. Após a viagem à África, sua paleta ficou mais colorida e o pathos das suas composições é construído em cor e luz. Delacroix criou uma imagem cujo colorismo antecipa os impressionistas, assim como Van Gogh e Matisse, onde as paixões humanas são o catalisador por detrás dos acontecimentos históricos. Para Delacroix, os pintores que não são coloristas fazem iluminura, e não pintura. A pintura implica a ideia de cor como um de seus fundamentos necessários, assim como a perspectiva, a proporção e o claro-escuro. Os textos de Delacroix influenciaram Van Gogh em suas pesquisas pessoais e a romper com a técnica de pintura tradicional. Van Gogh diz ter compreendido que os grandes coloristas eram aqueles que não pintavam a cor local, que era preciso estudar as cores em si mesmas, por seus contrastes, independentes das formas. As pesquisas de Delacroix anunciam fundamentos da cor na arte moderna, como a teorização e uso da complementaridade das cores. O meio-tom refletido de Delacroix é o resultado de uma mistura ótica que se obtém, segundo ele, acrescentando a uma cor a sua complementar, ou seja, ao azul acrescenta-se o laranja, e assim por diante. Acrescentar o preto é sujar o tom. Nesses princípios, teorizados firmemente no Impressionismo, se encontra a futura denominação de “harmonia”.

 

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Eugène Delacroix: O Massacre de Quios, 1824. Óleo sobre tela, 417x354cm. Louvre. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Eug%C3%A8ne_Delacroix_-_Le_Massacre_de_Scio.jpg. Acesso em 12 fev. 2017.

Richard Payne Knight, connoisseur e historiador da arte, defendia ser o “pitoresco” baseado, sobretudo, em valores de luz e cor. Isto equivalia a uma antecipação teórica da dissolução da matéria temática concreta em puros efeitos coloristas, em “massas”, característicos de Willian Turner ou mesmo do Impressionismo. A cor é experimentada como sensação de prazer, por suas próprias propriedades psicológicas e não como “colorido”. Um excesso de cor pode incomodar sensorialmente, analogamente como outros sentidos, sendo a busca da harmonia e equilíbrio um objetivo do pintor. Willian Turner, com seus temas dissolvidos em luz, matéria e cor, foi ferozmente defendido por John Ruskin, considerado o maior teórico do Romantismo na Inglaterra, em seu livro Pintores Modernos (1843). Turner, membro e professor da Royal Academy, teve como referência a pintura de Claude Lorrain e as reflexões de Burke sobre o sublime. Sob a influência da teoria da cor de Goethe, Turner desenvolveu um tratamento inédito da luz e da cor, produzindo efeitos de texturas de caráter impressionista e abstrato, como se pode ver na série de pinturas e aquarelas de Veneza da década de 1840. Com Turner, o Romantismo inglês atingiu seu ápice. A desintegração das formas deu lugar às cores puras, em um efeito místico. Em 1804/1805, Turner pintou uma descrição do Dilúvio, com referências à Doutrina das Cores de Goethe, e por volta de 1810 proferiu uma palestra sobre cores na Royal Academy, ao lado das duas pinturas Manhã e Noite do Dilúvio. Turner tratava os pigmentos como resultados dos efeitos da luz e utilizava-os autonomamente com energia. Gombrich recorda que Ruskin considera Turner melhor que Claude ou Canaletto, no livro Modern Painters, porque demonstra que sabe mais sobre efeitos naturais que seus predecessores, e que essa “verdade” da natureza não é percebida pelos sentidos deseducados[3].

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William Turner: Luz e Cor (A Teoria de Goethe) – A manhã após o Dilúvio – Moisés escrevendo o Livro do Genesis, 1843. Óleo sobre tela, 78,5×78,5 cm. Londres, Tate Gallery. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://de.wikipedia.org/wiki/William_Turner. Acesso em 12 fev. 2017.

No contexto romântico, faço notar a presença de Samuel Palmer (1805-81), no contexto da escola inglesa de aquarela, voltada para as paisagens. Com a produção de papéis de alta qualidade no séc. XVIII, a primeira escola nacional de aquarelistas emergiu na Grã-Bretanha, surgindo o termo “Escola Inglesa”. Esta tradição começou com os desenhos topográficos que se popularizaram nos sécs. XVII e XVIII, enquanto a Grã-Bretanha despontava como potência mundial. A aquarela topográfica foi usada primeiramente como um registro objetivo de um lugar real em uma era antes da fotografia. Quando as figuras humanas aparecem, são para principalmente demonstrar as atividades típicas de um lugar ou fornecendo um sentido da escala. Palmer é o pintor e aquarelista que apresenta em suas obras uma distinção no uso das cores, apresentando um impressionante parentesco formal com Vincent van Gogh, Gauguin e os Nabis, cinquenta anos antes, por volta de 1820-30. Teriam eles conhecido a obra de Palmer? O inglês apresenta suas paisagens de forma mística, embebida por uma luz metafísica que ilumina cenas campestres, camponeses e velhas árvores, como os típicos carvalhos das pinturas românticas de Caspar David Friedrich e John Constable. Palmer introduziu em suas pinturas fortes massas de cores saturadas, similar à Turner, evocando um sentido expressionista às pinturas como seria vista pela geração dos pós-impressionistas em diante. Tendo como mestre William Blake, Palmer chega aos meus olhos como uma ponte entre a escola inglesa de paisagens e os Pré-Rafaelitas que, antecedendo o Impressionismo, já adotavam uma paleta cromaticamente similar à dos pintores franceses do grupo de Monet.

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Samuel Palmer: Jardim em Shoreham, c. 1820-30. Aquarela. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Watercolor_paintings_by_Samuel_Palmer. Acesso em 12 fev. 2017.

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Samuel Palmer: A árvore de carvalho, Lullingstone Park, 1827. Aquarela. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Watercolor_paintings_by_Samuel_Palmer. Acesso em 12 fev. 2017.

Baudelaire, em suas críticas de arte, desenvolve todos os aspectos de uma estética colorista que culmina na própria definição do Romantismo, sendo romântica a arte moderna, isto é, privilegiando a intimidade, espiritualidade, cor, aspiração pelo infinito, expressas por todos os meios de que dispõem as artes.  Por outro lado, seu pensamento fundamenta em parte o movimento simbolista do fim do século XIX, postulando a ideia da relação entre o mundo visível e invisível[4]. Para ele, os verdadeiros desenhistas são os coloristas: eles desenham “porque colorem”. Sendo assim, a oposição entre o desenho e a cor deixa de ser pertinente, pois na arte moderna, o próprio desenho nasce da cor. No texto Salão de 1846, Baudelaire argumenta que um homem pode ser ao mesmo tempo um grande colorista e um grande desenhista, em determinados momentos, pois há diferentes tipos de desenho. A qualidade do puro desenhista consiste na fineza, e essa fineza exclui a pincelada. Existem as pinceladas felizes, e o colorista incumbido de exprimir a natureza por meio da cor provavelmente perderia mais suprimindo as pinceladas felizes do que buscando uma maior austeridade no desenho. A cor não exclui o grande desenho, como o de Veronese, visto pelo conjunto e pelas massas; mas o desenho do detalhe sim, onde a pincelada encobrirá a linha. Um desenhista pode ser colorista pelas grandes massas, e um colorista também pode ser desenhista através de uma lógica completa do conjunto das linhas. Entretanto, uma dessas qualidades sempre absorve parte da outra. “Os desenhistas puros são filósofos e teóricos da quintessência. Os coloristas são poetas épicos” (BAUDELAIRE apud LICHTENSTEIN, 2006, p. 102-103). Em um tom de ataque e deboche, Baudelaire aponta a inferioridade da escola neoclássica perante a escola romântica, através do embate crítico entre Ingres e Delacroix, que novamente remete aos embates entre florentinos com venezianos e “poussinistas” contra “rubenistas”. Baudelaire, entretanto, coloca Ingres como o segundo melhor pintor, precedido por Delacroix[5].

O grupo de pintores da Escola de Barbizon, que se estabeleceu na região de Fontainebleau, marca a transição dos ideais românticos para os realistas e impressionistas. Sem uma natureza dramática, os temas se baseavam na estética da simplicidade, que por natureza é acessível a qualquer um e a qualquer lugar. As pinturas de John Constable atraíram grande interesse por parte dessa escola, que via nela um mestre a ser seguido no trato da luminosidade e da cor (em Paris, por volta de 1824, se falava no “método inglês” como uma forma de produzir uma ilusão de óptica). O ângulo de vista pessoal e a representação naturalista apontavam o novo caminho até o Impressionismo. As cores seriam observadas por um viés cientificista, decorrente do aprofundamento das pesquisas óticas aplicadas na arte. Gombrich recorda, a respeito da geração e influências de Constable, que “(…) A verdade da pintura de paisagens é relativa, e cada vez mais os artistas aceitam o desafio da luz” (GOMBRICH, 2007, p. 43).

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John Constable: Paisagem com moinhos de vento, c. 1820. Óleo sobre tela, 51 x 75,5 cm. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/John_Constable?uselang=pt-br. Acesso em 12 fev. 2017.

[1] BATCHELOR, 2007, p. 22.

[2] Verso da poesia Convite à viagem escrita por Baudelaire em 1857.

[3] GOMBRICH, 2007, p. 12.

[4] TOFANI, 2005, p.8.

[5] LICHTENSTEIN, O desenho e a cor, 2006, p.106-107.