Por Marcelo Albuquerque

O barroco engloba um amplo movimento cultural nascido em Roma, durante o período que segue a Contrarreforma, aplicado nas artes plásticas, arquitetura, literatura, filosofia e música. Seu período mais influente compreende os séculos XVII e o início do século XVIII. Na arte e na arquitetura, a linguagem clássica não é abandonada, mas ressignificada, com contrastes expressivos anticlássicos comparáveis ao helenismo grego. Na língua portuguesa, o barroco significa “pérola irregular”. O Barroco católico é, essencialmente, uma afirmação dos valores da Igreja triunfante após o Concílio de Trento (1545-63), em um novo mundo moderno que assiste a decadência de antigas tradições medievais e ao avanço do protestantismo no mundo ocidental. A questão de saber se a representação de Deus ou de Cristo pode levar à idolatria é de ordem teológica, e a Contrarreforma define uma legislação da imagem, da iconografia e, consequentemente, novas querelas em relação à situação da cor na arte. A ameaça da Reforma exige uma atenção maior à decência e ao decoro em relação às imagens, ao mesmo tempo em que a exaltação das imagens é beneficiada. A arquitetura barroca busca e exprime uma decoração luxuosa e complexa, de forma a buscar uma integração da pintura e da escultura com o edifício em si, que podem formar jogos de perspectiva que tendem a ampliar o espaço. O virtuosismo, o rebuscamento e a retórica são levadas ao extremo, em oposição à austeridade clássica ideal postulada pelo Renascimento. Pietro da Cortona (1623-1667), pintor e arquiteto, é celebrado pelas pinturas e pelo afresco O Triunfo da Divina Providência, no Palazzo Barberini, terminado em 1639, em Roma, que apresenta a pintura de perspectiva ilusória, emulando elementos arquitetônicos e ornamentos em meio à profusão triunfal com o brasão da família Barberini.  Durante os anos 1630, Cortona participou dos históricos debates na Academia de São Lucas, a academia de pintura de Roma.

 

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Pietro de Cortona: O Triunfo da Divina Providência, 1639. Afresco. Palazzo Barberini, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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O Triunfo da Divina Providência no Palazzo Barberini, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

No séc. XVII, o conflito entre o desenho e a cor assume o corpo de oposição teórica com os embates “poussinistas” versus “rubenistas”, conhecida como Querelles des anciens et des modernes (Controvérsia entre os antigos e os modernos). Definir a pintura pela cor, segundo os “poussinistas”, colocaria em risco a condição de arte liberal recentemente adquirida pela pintura renascentista, pois ao desenho são atribuídas as qualidades intelectuais. No entanto, foram os acadêmicos franceses que transformaram e legitimaram este debate e o situaram na Academia Real de Pintura e Escultura. A Academia acumulava as funções pedagógicas, teóricas e políticas, pois a ela era dado o papel de enaltecer a monarquia absolutista de Luís XIV. A pintura foi estabelecida na excelência do desenho, já que o desenho é a única parte da pintura que se pode submeter às condições de um aprendizado acadêmico. Quanto à cor, esta sofreria oscilações de caráter pessoal e intransferível, por assim dizer. Esta questão é abordada na primeira Conferência Acadêmica de 1667, onde se destaca a defesa do desenho por Philippe de Champaigne, sobre A Virgem, o Menino Jesus e São João Batista, e a defesa da cor, em 1671, por Gabriel Blanchard, em Conferência sobre o mérito da cor. Segundo Philippe de Champaigne, um “poussinista”, sua defesa do desenho é argumentada pelo pouco número de pintores precisos (do desenho) e um elevado número de pintores das cores. São poucos os que se preocupam com a essência virtuosa do desenho e muitos os que se preocupam com as sedutoras aparências das cores. Segundo suas palavras, o próprio Poussin percebeu o erro de se tomar o caminho colorista, a tempo, mas aprendeu com isso a lição. A cor seria um obstáculo e um perigo para os jovens que desejavam alcançar a verdadeira meta da pintura, o essencial da pintura. Como resposta, Gabriel Blanchard argumenta que os belos quadros de Ticiano em nada condiziam com aqueles que demonstraram sua indiferença para com o belo colorido.  A pintura, segundo ele, por meio da forma e das cores, imita sobre uma superfície plana todos os objetos abrangidos pela visão. Essa definição distingue a pintura das outras artes. A pintura, sendo assim, se constitui de três partes chamadas Invenção, Desenho e Cor. Segundo Blanchard: “(…) A primeira inventa os objetos e os dispõe da maneira mais vantajosa e conveniente; a segunda lhe dá proporções corretas; e a terceira aplica-lhes cores capazes de impressionar os olhos e iludi-los” (BLANCHARD apud LICHTENSTEIN, 2004, p. 35). A cor é tão necessária na arte da pintura quanto o desenho. Diminuir o mérito da cor é diminuir o mérito dos pintores. Blanchard defende que a cor distingue os pintores dos outros artistas e promove uma maior apreciação das obras de arte fora dos círculos eruditos e refinados, já que sua qualidade de encantamento pode alcançar esferas mais populares, por assim dizer.

 

Um terceiro participante desses debates foi Charles Le Brun. Sob o seu projeto de educação artística, encontra-se uma formação completa em arquitetura, geometria, perspectiva, aritmética, anatomia, astronomia e história. Não se encontra ainda um corpo teórico específico para cor, ficando a sua discussão para, principalmente, as conferências da Academia de Paris. Le Brun retoma a antiga distinção entre dois tipos de desenho, especificamente estabelecida por Federico Zuccaro: o desenho intelectual e o desenho prático. Em resposta a Gabriel Blanchard, em Opinião sobre o mérito da cor pelo Sr. Blanchard, Le Brun diz que o desenho intelectual depende exclusivamente da imaginação e propaga-se pelas ideias e palavras. O desenho prático é produto do intelectual, e depende das qualidades artesanais. Le Brun também relaciona essas qualidades ao desenho arquitetônico. Le Brun analisou quadros de Poussin em suas palestras a partir dessas categorias, e desenvolveu uma complexa interpretação da Assunção de São Paulo, dotando significados alegóricos a cada gesto e a cada cor. O desenho imita todas as coisas reais, enquanto a cor representa o que é apenas acidental, um acidente produzido pela luz. Para Le Brun, a cor aplicada nos quadros não produz tonalidades nem coloridos fora da própria matéria da tinta, o que a torna totalmente dependente da matéria, enquanto o desenho provém do espírito. A cor ainda depende do desenho, porque lhe é impossível representar ou figurar o que quer que seja sem a ordenação do desenho (esta argumentação só será demolida na arte moderna abstracionista). Se a cor estivesse no mesmo patamar do desenho, os moedores de tinta estariam no mesmo nível dos pintores. Segundo Le Brun, é certo que um pintor que não souber aplicar as cores não será perfeito, assim como não será completo um quadro no qual a cor não seja empregada de maneira sábia e parcimoniosa. Mas essa sabedoria e parcimônia provêm do desenho. Bazin recorda que os círculos intelectuais franceses do fim do séc. XVII chegarão, sob a pena de Fénelon, a expressar que a arte pode existir apenas na Ideia, sem a necessidade da execução material, ou seja, o pensamento é mais nobre que a prática técnica. Esse “conceitualismo” poderia conduzir à retórica, à grandiloquência e ao pathos[1].

 

Pevsner cruza essas informações com as origens das academias de arte. Na segunda metade do séc. XVIII, no tratado Idée de la perfection de la peinture (1662), de Fréart de Chambray, apresentam-se as seguintes categorias acadêmicas: invenção, proporção, cor, expressão e composição (Chambray já denunciava os coloristas “modernos” como responsáveis pela corrupção das artes plásticas). Pevsner acrescenta que o desenho é para Félibien “a primeira parte e a mais essencial da pintura” e Dufresnoy define a cor como “complemento do desenho”[2]. Philippe de Champaigne condena a forma de pintar copiada dos mestres (mas que não deixam de serem exemplos legítimos), pois os jovens artistas não estariam se baseando na verdade, mas sim imitando os mestres, à maneira dos mestres (um dos argumentos contra os rubenistas). Entretanto, Le Brun estimula a imitação dos mestres para que se aprenda a imitar a “natureza da arte”, segundo as leis da arte[3].

 

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Pierantonio Novelli: O Desenho, a Cor e a Invenção. Século XVIII. Galeria da Academia, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Roger de Piles, escritor, artista amador e connoisseur de grande erudição, por fim, define o deslocamento da representação pictórica, inaugurando a discussão que culminaria nas teorias da arte moderna de autonomia da imagem (e da cor). Os problemas da representação (e cor) não dependem, ou dependem pouco, da relação metafísica da imagem como Verdade, mas sim da retórica da representação. “(…) Não se trata de julgar a representação de uma realidade, mas a realidade de uma representação” (LICHTENSTEIN, 1994, p. 181). De Piles retoma Cícero na questão da sincera verossimilhança, onde o seu oposto é o engano e não a falsidade intencional. A representação deve atrair a confiança pela retórica, mas não enganar e mentir com artifícios. Em vez da “verdade da pintura”, fica a “verdade em pintura”. A eloquência do discurso (a cor) não engana; é em si um efeito, aproximando De Piles de Quintiliano. De Piles se apresenta como o notável defensor dos coloristas, ao lado de Gabriel Blanchard. Ele retomará a discussão italiana, distinguindo a cor matéria da cor do artista (como em Dolce), reivindicando o estatuto erudito e digno de apreciação da cor. Ele fará a apologia do sensível, do prazer sensual, do erotismo e das belezas do disfarce, por caminhos eloquentes. Mas, para isso, também precisou se apoiar em todos os argumentos teóricos que haviam sido utilizados para provar a superioridade do desenho. Ele precisou elaborar uma teoria da representação que refutasse a dicotomia clássica entre a razão/alma e o prazer/corpo. O conceito aristotélico de diferença específica é utilizado por De Piles para determinar a cor como uma especificidade da pintura enquanto a cor seria um gênero, invertendo a operação. Ut rhetorica pictura, conforme aponta Lichtenstein, aparecerá em Alberti quando este compara o pintor ao orador, análogo ao que Cícero estabelecera. O poder expressivo dos gestos pode traduzir as emoções da alma. A luz passaria dos simbolismos teológicos e metafísicos para ser definida em termos plásticos, mais estética e menos mística (da sofística/cosmética para a ótica/estética). De forma análoga ao Ut pictura poesis, o Ut rethorica pictura estabelece da mesma maneira a vitória da linguagem provando novamente a nobreza da pintura como arte superior. A vitória dos rubenistas foi marcada pela eleição para a academia de Roger de Piles. De Piles teve a ideia extravagante de dar notas aos grandes pintores, avaliando a composição, a cor e a expressão. As notas seguem uma coerência com o debate entre desenho e cor[4].

 

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Francesco Maggiotto: Alegoria da Pintura. Galeria da Academia, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Francesco Maggiotto: Alegoria da Pintura (detalhe). Galeria da Academia, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

O período de declínio das academias do período barroco se vincula à mudança de gosto que caracteriza o período rococó. Tratava-se de um reflexo da esfera artística denominada Querelles des anciens et des modernes. As regras rígidas foram relaxadas em favor da sensibilidade, os pintores venezianos e flamengos foram valorizados e toda a estrutura ditatorial da academia foi abalada[5]. No período da Regência, os dois lados foram admitidos e a controvérsia pareceu obsoleta. Não se contestava oficialmente as regras clássicas, mas na prática costumavam ser negligenciadas. Vale lembrar um comentário de Johannes Itten sobre a importância da cor no período barroco: El Greco e Rembrandt transportam-nos para os problemas da cor no barroco. Nas arquiteturas mais extremas do barroco, o espaço estático é resolvido com o espaço rítmico dinâmico. A cor cumpre o mesmo serviço. Se separou de sua denotação objetiva e se torna um meio abstrato de articulação rítmica. Em última análise, é utilizada para ajudar as ilusões de profundidade[6]. Rubens teve um grande interesse pelos efeitos luminosos na pintura, o que determina seu ponto de vista em relação à luz e à cor. Em Paisagem com Arco-Íris (1632-1635), a imagem se constrói a partir da relação da luz e das áreas escuras; a paisagem é coberta por uma manta luminosa de aspecto tátil e fofo, antecedendo as paisagens pastoris do período romântico.

 

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Peter Paul Rubens. Paisagem com Arco-íris, 1632-1635. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Landscape_paintings_by_Peter_Paul_Rubens. Acesso em 13 fev. 2017.

 

Uma consequência do abandono de antigas regras foi a abolição da hierarquia de valores de temas. O livro de Félibien contém uma escala de valores que hierarquiza os temas da pintura. As naturezas-mortas aparecem no nível inferior da escala, as paisagens ligeiramente acima, quadros de animais em um nível mais alto, porque tratam de uma forma superior de vida. O retrato vem em seguida e por fim, a mais nobre, as cenas históricas e mitológicas[7]. A natureza-morta passou a ter o mesmo valor dos temas históricos ou mitológicos. Neste período, os grandes mestres da pintura francesa não tiveram dificuldades em ingressar na academia, como Watteau, Fragonard e Chardin, o que permitiu a flexibilidade e preservação da academia no período rococó. O rococó, de forma geral, apresenta uma paleta suave e clara, de amarelos, azuis, rosas, pastéis e acinzentados. Chardin representa o triunfo das tonalidades claras e luminosas, mas especialmente o uso incomparável dos cinzas. A França se torna o país das cores vivas e luminosas, da pintura de estilo “galante” (nome também atribuído à pintura rococó). Isso dura até as vésperas da Revolução Francesa de 1789, quando o neoclassicismo reivindica uma nova era de moralização cívica da cor.

 

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Jean-Honore Fragonard. A pastora, 1752. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean_Honore_Fragonard_Shepherdess_about_1752.jpg. Acesso em 23 ago. 2016.

 

O Rococó, movimento artístico do século 18, já foi visto como a fase final do barroco, ou Barroco Tardio, englobando da mesma forma manifestações na pintura, escultura, interiores, decoração, arquitetura, joalheria, música e teatro. Surge em Paris, contrapondo as doutrinas barrocas de Luís XIV, quando a corte francesa já não se vê mais obrigada a residir em Versalhes. A nobreza francesa necessita de novos ambientes modernos, suntuosos, floridos e elegantes na   capital, de forma retratar o gosto da nobreza pelos refinamentos e prazeres mundanos, afastando-se de temas conflituosos ou moralistas barrocos. Assim sendo, o rococó também é chamado de estilo “galante”, ou Estilo Luís XV. A palavra “rococó” é apresentada como uma combinação francesa de “rocaille” (rocalhas, pedras) e coquilles (conchas), devido à repetição dessas formas como motivos decorativos. Outra possibilidade é uma combinação da palavra “Barocco” (pérola irregular) com o francês “rocaille”. O estilo Rococó foi considerado por críticos e intelectuais, principalmente os neoclássicos, como frívolo e inútil, pois refletia os vícios e frivolidades de uma corte decadente e extravagante. Atualmente, a história da arte reconhece no rococó sua autenticidade e independência do barroco, principalmente após a segunda metade do século XX, quando o crítico de arte Fiske Kimball escreve sobre o tema apresentando seus argumentos, na obra A criação do Rococó, de 1943. A decadência do Rococó se inicia em meados do século XVIII, com a geração neoclássica, incluindo teóricos como Winckelmann, Diderot e Voltaire, que reconheciam nesse estilo os excessos e extravagâncias da arte aristocrática. Artistas neoclássicos, como Jacques Louis David, irão atacar fervorosamente o rococó, enquanto emerge a mentalidade revolucionária francesa neoclássica, que será patrocinada pela figura de Napoleão Bonaparte décadas adiante.

 

Rocalhas de mobiliário da Igreja da Glória, Rio de Janeiro. Foto: Marcelo Albuquerque, 2017.

 

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Rocalhas do altar da Igreja do Carmo, Rio de Janeiro. Foto: Marcelo Albuquerque, 2017.

 

[1] PEVSNER, 2005, p. 151.

[2] BAZIN, 1989, p. 50.

[3] PEVSNER, 2005, p. 152.

[4] Lichtenstein, em A cor eloquente, apresenta uma alegoria que ilustra os debates a respeito da posição da cor na hierarquia acadêmica.  Na gravura de G. Audran, um menino traz a figura de Apolo (o desenho), diante de outro que carrega uma paleta (a cor). O menino com a paleta de cores está sentado sobre livros, o que indica que o uso da cor não se trata de apenas uma técnica, mas de uma arte com saber teórico. A criança, no extremo oposto, isolada, prepara tintas, relegada à sombra, atividade menos nobre. Lichtenstein afirma que a relação do desenho com a cor é hierárquica, pois o colorido obedece aos conselhos do desenho, que está de pé. A terceira figura, entre o desenho e a cor, é a figura da contemplação, que olha para as mãos e dedos do desenho e da cor, como se observasse os resultados. A figura da contemplação é o próprio espectador no espaço da representação.

[5] BAZIN, 1989, p. 57.

[6] PEVSNER, 2005, p. 158.

[7] ITTEN, 1970, p.15.