Por Marcelo Albuquerque

 

O arquiteto e humanista Leon Battista Alberti e o escultor Lorenzo Ghiberti avançaram para uma teoria artística mais elaborada na distinção de várias facetas do processo artístico. Ghiberti produziu sérias pesquisas no campo da ótica, no comportamento da luz em diversas circunstâncias e nas inter-relações do olho e cérebro na percepção. Cennini se concentra na oficina de receitas e preceitos técnicos das cores e tintas. Segundo Leon Kossovitch, o texto de Alberti é o primeiro na literatura artística a constituir a pintura como objeto de teoria e doutrina sistematizadas, montando seu discurso com geometria e retórica (artes liberais)[1]. De acordo com Kossovitch, as cores são pouco desenvolvidas em Alberti, assim como nos autores do séc. XVI em geral, tornando-se objeto de discussão mais aprofundado no século seguinte. Reconhece a presença, no Quattrocento, da distinção pliniana de cores austeras e floridas, as relações de composição entre as cores e os preceitos de substituição do ouro bizantino pelas tintas[2]. Alberti dividiu a pintura em três partes: circunscrição (desenho das formas), composição e “recepção das luzes” (receptio luminum), que inclui a cor. As cores, para Alberti, variam em razão da luz. Branco e preto expressam luz e sombra, e todas as outras cores variam de acordo com a luz e sombra aplicadas nelas. Mas não são cores verdadeiras, e sim moderadoras das outras cores, formando espécies. As cores primárias seriam quatro, associadas aos quatro elementos: vermelho (fogo), azul (ar), verde (água) e cinza (terra). Todas as outras seriam misturas dessas. Os cinzas são entendidos como as cores e detritos da terra, sendo eles a chave para a coerência tonal de uma composição[3]. Ele preocupou-se em desenvolver os elementos cognoscíveis da perspectiva aérea e exigia que o pintor fosse culto nas artes liberais, estudasse os poetas, os gestos, as expressões e os movimentos do corpo humano[4].

Pedrosa indica em Leonardo, no Tratado de Pintura, o primeiro conjunto de dados que levariam à criação de uma teoria das cores, estudada, a partir de então, por todas as gerações seguintes de artistas[5]. Para Leonardo, o artista que toma outro pintor como único mestre, está fadado a perder-se. O artista, então, deveria tomar a natureza como mestra, observá-la e estudá-la. Seus estudos sobre as cores têm origem em suas observações científicas, aplicadas e comprovadas esteticamente na pintura. Tanto a perspectiva aérea como o sfumato têm relações com as proporções de luz e sombras. Leonardo definia as cores primárias como aquelas que não podem ser feitas da mescla de outras cores. O branco e o preto, mesmo não sendo consideradas cores por muitos teóricos, não deveriam ser privados da paleta do pintor. As escalas cromáticas de Chevreul, Ostwald e Munsell, nos séculos XIX e XX, partem do princípio de mistura de cores a partir dos matizes com branco e preto. O branco viria em primeiro lugar, seguido do amarelo, do verde, do azul, do vermelho e do preto (semelhante ao conceito Aristotélico, porém o azul e o vermelho tem suas posições trocadas)[6]. Pedrosa, que possui como foco principal do seu trabalho a “cor inexistente”, afirma que de todas as descobertas de Leonardo, a mais importante para a cor nas artes foi o contraste simultâneo das cores[7]. Ele mostrou que uma cor, ao lado de outra mais escura, tende a aparecer mais clara do que realmente é, enquanto a outra se torna ainda mais escura pela aproximação mais clara. As cores teriam uma forma particular quando estão opostas às suas respectivas contrárias. Wölfflin comenta que Leonardo, mesmo tendo conhecimento da complementaridade das cores, não recomenda seu uso, como no caso de se representar uma sombra de um objeto verde, como uma árvore[8]. Ele temia que a clareza e soberania dos objetos fossem abaladas. O melhor seria misturar o preto ao verde, para que a sombra não produzisse um efeito enganador, para que a clareza da forma linear sobressaia.

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Cores primárias de Alberti e sua relação com os quatro elementos. Marcelo Albuquerque, 2013.

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Cores primárias de Leonardo, de acordo com Pedrosa. Marcelo Albuquerque, 2013.

A descoberta da composição da luz branca por Leonardo intrigou estudiosos durante muito tempo, pois não sabiam ao certo como ele chegara a esta conclusão. Ao iluminar um corpo branco opaco com uma luz de vela amarela, de um lado, e do outro com uma luz diurna azulada, ele percebeu que na parte em que as duas luzes se misturavam produzia luz branca. Segundo Pedrosa:

“O que a física chama de síntese aditiva é exatamente o que Leonardo descobrira: que a soma de duas cores que se complementam produz branco. Esta descoberta constitui a base de toda a teoria cromática dos tempos modernos” (PEDROSA, 2010, p. 57).

Além destas observações, Leonardo experimentou pigmentos e tintas, muitas vezes experiências desastrosas, como o afresco da Última Ceia, uma tentativa de fixar a pintura a óleo no suporte da parede através de calor, usando um tipo de caldeirão com brasas de carvão.

O conhecimento dos materiais disponíveis do Renascimento é fundamental para a compreensão daquilo que é conhecido como a disputa entre o desenho e a cor. Entretanto, como em todos os campos pesquisados neste livro, sua riqueza de informações só poderá ser esboçada brevemente. Veneza, rivalizando com a arte de Roma e Florença, ascende no meio artístico como um polo colorístico por várias razões, entre elas a disponibilidade de pigmentos de cores exóticas que chegavam aos portos. O valioso azul ultramarino (lápis-lazúli) de Budakshan (atual Afeganistão) e, portanto, de “além-mar”, tinha seu semelhante a azurita ou “azul alemão”, importado da Europa do norte ou central.

O simbolismo da cor, no início dos Quattrocento, mesmo em um contexto religioso, tomou uma inflexão bastante materialista. Os artistas não possuíam um poder de compra de seus materiais por completo, e dependiam de seus patronos e de contratos de aquisição de materiais. Patronos e contratos podiam prescrever quais materiais podiam ser usados, mas não ditar exatamente como seriam empregados. Gage, em Color and culture, descreve alguns contratos, como o contrato de Andrea del Sarto para a obra Madonna das Harpias, de 1515, na questão da cor do manto da Virgem, frequentemente mencionado nos contratos italianos como o mais caro azul ultramarino. Os contratos do Renascimento eram documentos legais que se referem a materiais e mão de obra, e representavam as vontades do comissionamento do patrono, cujos interesses estavam representados e cuja produção foi regulamentada pela guilda. Esses contratos ecoam os requisitos das guildas sobre a autenticidade dos pigmentos valiosos e substituições indevidas, inclusive de metais preciosos por outros, feitos entre patronos e artistas como Fra Angelico e Piero della Francesca[9]. Os patronos sabiam que se quisessem os melhores materiais teriam de suportar o custo extra de buscá-los em Veneza[10].

Mas o advento mais importante para as tintas no Renascimento, e consequentemente para a cor, foi o desenvolvimento da tinta a óleo a partir da linhaça. O fácil transporte da pintura, que agora podia ser enrolada em seu suporte de tecido, permitiu um maior intercâmbio entre nações, ampliando o conhecimento dos artistas em diversos pontos da Europa simultaneamente. Entre suas propriedades, a tinta a óleo produz mais brilho que as têmperas, acentuando sensivelmente a cor, devido à refração da luz em sua superfície, repercutindo nas diversas camadas de pigmentos. A tinta a óleo permite um maior grau de detalhamento, que unido ao pensamento filosófico renascentista, possibilitou a conquista do naturalismo por parte dos pintores.

 

[1] ALBERTI, 1999, p. 9-10.

[2] ALBERTI, 1999, p. 18.

[3] ALBERTI, 1999, p. 85.

[4] ALBERTI, 1999, p.138.

[5] PEDROSA, 2010, p.45.

[6] Como leitura complementar, indico o texto A emancipação da cor, de Leon Kossovitch (IN: NOVAES, Adauto (org.). O Olhar. São Paulo: Cia das Letras, 1995. P. 183-215.

[7] PEDROSA, 2010, p. 54.

[8] WÖLFFLIN, 1996, p. 274.

[9] GAGE, 1993, p. 129.

[10] Cf. contrato de Fillipino Lippi para o afresco da Capela Strozzi em Santa Maria Novella, em Florença (1487) e o contrato de Pinturicchio, para a série de afrescos na Biblioteca Piccololini em Siena (1502). GAGE, 1993, p. 129.