Por Marcelo Albuquerque

 

“(…) Desde Platão, a filosofia tem condenado a ilusão em nome da necessária distinção entre imagem e real” (LICHTENSTEIN, 1994, p. 171). O prazer do simulacro é perigoso, pois pode levar o espectador a considerar o real como sendo uma imagem, e o próprio sujeito como um ser fictício nesse espaço, perdendo não a só a certeza das coisas como a certeza de si próprio. Considerando esse aspecto, Petrarca escrevia que existiriam dois prazeres do engano: o agrestis, do ignorante, e o ingeniosis, do experiente consciente. Enganar e agradar. O elogio da cor necessita de uma base teórica que a autonomize, que considere a ilusão e as aparências como uma verdade em si. Vale lembrar do “engano poético” de Górgias, visto anteriormente.

 

Durante o Renascimento, o debate ganha destaque entre os filósofos e artistas. Com a ascensão da pintura como arte liberal no Renascimento, é cada vez mais presente o discurso intelectual oriundo dos artistas, discurso antes privilégio dos filósofos.O que é mais importante: o desenho ou a cor? A forma ou o colorido? Jacqueline Lichtenstein aponta que a cor recebe um corpo teórico estruturado (mas não uma disciplina) nas artes plásticas durante o séc. XVII, no período Barroco, diante dos defensores de Poussin (o desenho) em oposição aos de Rubens (a cor). Porém, foi no Renascimento italiano que o debate tomou corpo. Rafael e Ticiano já eram protagonistas de uma rivalidade entre as escolas florentina e romana contra a veneziana e lombarda, sendo as primeiras defensoras do primado do desenho e as últimas de caráter colorista. Aos olhos dos partidários do disegno, definir a pintura pela cor seria por em risco a condição de arte liberal recém adquirida. Vasari define o desenho segundo dois aspectos, um teórico e outro prático. O desenho confere a dignidade intelectual à pintura, que por esse motivo seria (a pintura) superior à escultura. Foi também nesse período que a pintura se consagra como o paradigma para as artes plásticas. De forma geral, os argumentos dos defensores do desenho se baseiam na estrutura grega da nobreza intelectual do desenho contra a sedução matérica da cor. O desenho está para o espírito, enquanto a cor está para os sentidos. Sua sedução é condenável porque desvia do Verdadeiro e do Bem, ideias remetem a Platão e São Bernardo. Já os defensores da cor argumentam que as cores são indispensáveis, dão vida aos seres de carne e definem a própria pintura em si. As cores perdem seu caráter “perigoso”, pois, através da ciência, começam a serem medidas e controladas, além de assumirem papéis classificatórios científicos (zoologia, botânica, cartografia, medicina)[1].

 

Entretanto, Pastoureau aponta uma origem do debate renascentista desenho x cor em uma arte do final do gótico: as grisalhas. As grisalhas são imagens monocromáticas, surgidas no vitral e na iluminura, por volta de 1300-1330, onde geralmente predominam o preto, o cinza e o branco. Elas dão prioridade ao desenho sobre a cor. Sendo assim, o trabalho com o desenho é mais virtuoso e se enaltece mais que em uma pintura policromática, o que muitos artistas viam como uma possibilidade de expressar seu talento como desenhistas. John Gage comenta que as grisalhas ainda eram comuns como maneira de se apresentar os estudos e projetos, na forma de desenhos, sem um tratamento cromático bem elaborado, considerando o desenho a parte principal e intelectual da obra. Segundo Gage, Cennino Cennini deu grande contribuição ao descrever e detalhar a pintura de seu período, incluindo técnicas de desenho e pintura. Cennino Cennini é autor de Il libro dell’arte, escrito no início do século XV sobre a arte do Renascimento (pigmentos, pincéis, painéis, afresco, técnicas e materiais da época). Não há comparações e antítese entre a cor e desenho em seus estudos. Para ele a cor e o desenho eram fundamentais para a pintura e o desenho em chiaroscuro era uma etapa para a aplicação da cor. Alberti não apresenta nenhum argumento do desenho contra a cor. Se uma pintura tem que ter um bom desenho (bene conscriptam), tem que ter também um excelente (optime) colorido. Em contraste com os pintores antigos que tinham suas paletas de cores restritas, Alberti recomenda que todas as espécies de cores devem estar na pintura, cum gratia et amenitate. Alberti relata a simpatia gerada por contraste entre certas cores, em especial vermelho, verde e azul, e uma clara noção medieval predecessora da harmonia. Na tela Parnassus, pintada para Isabella d’Este, Mantegna seguiu as orientações de Alberti sobre os contrastes de cores para criar variedade, incluindo o uso de branco para ressaltar outras cores mais vivas. Gage encontra mais argumentações em Alberti em relação ao caráter decorativo das cores, comparando a pintura ao mosaico. Assim, Alberti estava pensando nas demandas da pintura como sendo bastante diferentes em diferentes contextos de arquitetura. Ambas as técnicas foram principalmente para uso decorativo, mas Alberti também recomendou o mosaico à imitação de pintura, por causa do brilho de seus cubos altamente reflexivos. Esse argumento foi objeto de recurso para o século seguinte, no contexto do debate entre o desenho e a cor, pelo crítico florentino Francesco Doni Anton, em sua polêmica contra a perecível pintura a óleo dos novos mestres de Veneza[2].

 

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Giovanni Bellini: Lamentação sobre o corpo do Cristo morto, 1500-1506. Desenho sobre painel. Galeria Uffizzi, Florença. Trata-se de uma técnica incomum, onde não se pode precisar a natural razão do trabalho: trata-se de um esboço para uma pintura, ou um trabalho final? Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Giovanni Bellini: Lamentação sobre o corpo do Cristo morto (detalhe). Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Giovanni Bellini: Lamentação sobre o corpo do Cristo morto (detalhe). Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Giovanni Bellini: Lamentação sobre o corpo do Cristo morto (detalhe). Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Andrea Mantegna. Parnassus, c. 1497. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://it.wikipedia.org/wiki/Andrea_Mantegna. Acesso em 13 fev. 2017.

 

No Tratado, Leonardo argumentou que, quando se trabalha ao ar livre, os pintores devem assimilar suas cores diretamente com aquelas de seu tema, para que a cor concebida deva coincidir com a cor natural, ao assimilar amostras pintadas no papel contra a cena real. As investigações do gênio sobre a natureza abordavam, entre outros assuntos, a importância dos estudos das montanhas na perspectiva aérea, a fascinação com a neblina (ou fumaça), a preocupação do Quattrocento com a modelagem tonal, o estudo das sombras no panejamento e o desejo de experimentar ideias sobre o mundo natural através de experimentos em pintura. Suas brilhantes observações dos efeitos da cor na sombra e na reflexão e as impressões poderosas de cor-contraste prenunciam fundamentos do Impressionismo[3] (o que não significa uma proposta de autonomia cromática). Sua posição é aristotélica e sua crença está na observação e representação da realidade sensível e visível como forma de obtenção do conhecimento.

 

Durante o curso do século XVI, a disputa entre desenho e cor teve um caráter de exercício intelectual em um número crescente de oficiais de academias de arte como a Academia Florentina (1563), e atraído o interesse principalmente dos artistas venezianos, ansiosos por se juntar ao debate. Quando a crítica sobre o estilo de Ticiano polarizou o debate entre a cor e o desenho, o “título” de mestre do desenho florentino passou de Leonardo para Michelangelo. Michelangelo, desprezando a pintura a óleo, introduziu em seus afrescos uma gama maior de pigmentos sem precedentes na Capela Sistina (algumas cores oriundas dos fabricantes Gesuati), revelando ser um colorista de extrema originalidade e poder, ao mesmo tempo em que utilizava processos do Quattrocento e efeitos incorporados pelo posterior Maneirismo[4].  Segundo Lichtenstein, entre os defensores da cor encontramos Lodovico Dolce (1508-1568). Em O diálogo sobre a Pintura, intitulado O Aretino (1557), ele exalta o colorido de Ticiano através da carnação, por representar a delicadeza e suavidade que beiram as de um ser vivo. Dolce se concentra na glorificação da cor, distinguindo a antiga concepção da cor da natureza da cor determinada pelo artista; do colorido, ou seja, da habilidade incomum e genial de determinados artistas em trabalhar a cor do simples preenchimento de formas, do simples colorir, de artistas medianos ou medíocres. Segundo Dolce:

(…) Que não se creia, porém que a força do colorido consiste na escolha de belas cores, como belas lacas, belos azuis, belos verdes e outras, porque essas cores são belas mesmo que não se introduzam nas obras: é no saber manejá-las adequadamente (que consiste a arte). Conheci nessa cidade um pintor que imitava muito bem o chamalote, mas não sabia vestir o nu; e aquilo parecia não uma vestimenta, e sim um pedaço de chamalote jogado ao acaso sobre a figura. Outros, ao contrário, não sabem imitar a diversidade de tons dos tecidos e simplesmente usam as cores tal como elas são, de maneira que em suas obras não há o que louvar além das cores (DOLCE apud LICHTENSTEIN, 2004, p. 25).

 

Bazin comenta a existência da obra de Mario Boschini (1613-1678), O mapa para navegar na pintura, de 1660 (um guia de Veneza). Em vez de adotar um ponto de vista histórico ou biográfico, ele adota uma maneira lírica e polêmica de criticar os romanos e exaltar o colorido (pittura de macchia) dos venezianos. Boschini teria aprendido o caráter “pitoresco” (de acordo com Wölfflin) da escola veneziana, além de avaliar Velásquez e Rubens[5].

 

[1] PASTOUREAU, 2001, p. 153.

[2] GAGE, 1993, p. 119-123

[3] GAGE, 1993, p. 136.

[4] GAGE, 1993, p. 137.

[5] BAZIN, 1989, p. 55.