Por Marcelo Albuquerque

 

Como foi dito na introdução, a Idade Média foi vista de forma obscura, enegrecida pela falta de conhecimentos e ideologias, concebida como um período de misticismo alienante, opressor e atrasado. Bazin comenta que os enciclopedistas e Voltaire mergulharam toda a Idade Média na barbárie, cabendo ao Romantismo reabilitá-la[1]. Sendo assim, deixo aqui algumas considerações a respeito da Idade Média, uma longa época de muitos conhecimentos e avanços para o pensamento, inclusive para a discussão da cor. A Idade Média pode ser qualificada como uma Idade de luz, e não como Idade das trevas. O termo tenebrae foi dito por Petrarca, no séc. XIV, ao se referir aos tempos anteriores ao seu. Existem diversas temporalizações da Idade Média; em alguns pontos da Europa ela foi até o séc. XIX[2]. O predomínio do catolicismo na Europa foi sendo construído gradualmente, ao longo dos séculos, se consolidando no período românico e gótico. A Igreja Católica disputou espaço e combateu doutrinas e religiões que também geraram enormes conflitos e guerras, como as greco-romanas, o arianismo, o catarismo, o gnosticismo, o Islã, além do paganismo de origem bárbara (céltica, viking, etc.). A sofisticação do pensamento na época da dissolução do Império Romano do Ocidente se apresenta em figuras como Santo Agostinho, Martianus Capella e Boécio. Nesse momento ocorre a conexão da teologia com a filosofia grega. Entre as grandes contribuições do período medieval estão o desenvolvimento das escolas, abadias e universidades, com a expansão do conhecimento em contraponto às sociedades secretas da Antiguidade. As três grandes disciplinas eram a medicina, o direito e a teologia. Os hospitais propiciaram a valorização dos inválidos, deficientes e fracos. A dignificação da mulher foi concebida através das santas católicas e da sacralização da figura materna. E foi na Idade Média que ocorreu o desenvolvimento das tecnologias das grandes navegações do Renascimento.

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Portadas da Catedral de Chartres, que apresentam esculturas das Artes Liberais. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Portals_of_Notre-Dame_de_Chartres. Acesso 23 out. 2016.

Para construirmos uma ponte com o Renascimento, onde o debate sobre a cor alcança grandes dimensões que reverberam na contemporaneidade, devemos recordar as discussões em torno das artes liberais e artes mecânicas. Segundo Pevsner, desde a Idade Média os pintores e escultores se reuniam em guildas ou compagnias[3]. Os escultores deviam pertencer à Arte dei Fabbricanti, porque a maioria trabalhava com pedra; os pintores tinham de ser filiados à Arte dei Medici, Speziali e Merciai, porque trabalhavam com pigmentos. Martianus Capella, ainda no séc. V, realizou estudos sobre as sete artes liberais: gramática, retórica, dialética (trivium), música, astronomia, aritmética e geometria (quadrivium). Entretanto, as artes mecânicas também gozavam de respeito e direito a honra: os mestres de ofícios tinham títulos e respeito; algumas catedrais góticas apresentam nas fachadas as profissões dos arquitetos e artistas. Mas, por enquanto, deixemos esse assunto de lado, pois ele será visto com mais atenção no Renascimento mais adiante. Como recorda Reale, Hugo de São Vitor (1096-1141), professor medieval, deu espaço às artes mecânicas, que corajosamente as alinhava com as artes liberais. Entre elas estão as artes têxteis, a fabricação de armas, o teatro, a navegação, a agricultura, a caça e as técnicas de conservação de alimentos[4]. O estudo das artes mecânicas elevaria a condição humana.

Medalhões da Rosácea da fachada norte da Catedral de Notre-Dame de Laon, representando respectivamente a Geometria, Aritmética e Retórica. C. 1200-1210. Fonte: Wikimedia Commons.  Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:North_rose_window_in_Cathedrale_Notre-Dame_de_Laon. Acesso 23 out. 2016.

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Herrad von Landsberg.  Sete Artes LiberaiHortus deliciarum, c. 1180. Fonte: Wikimedia Commons.  Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Hortus_Deliciarum. Acesso 23 out. 2016.

Durante a Idade Média, a teologia católica ocupa o campo de discussão referente à cor, já que ela se constitui como a herdeira da filosofia grega agregada à fé cristã na Europa. A filosofia grega é percebida pelos teólogos como a base do pensamento que foi preparada, por ordem divina, antes do nascimento do Cristo, para que a metafísica cristã fosse assimilada com mais facilidade e complexidade nos tempos futuros. A teologia cristã foi tornando-se menos poética e mais racional, já que em seus fundamentos encontra-se a própria filosofia grega. Fílon foi o primeiro filósofo a ter tentado pela primeira vez na história uma fusão entre a filosofia e a teologia. A iconoclastia e a iconofilia assumem o corpo da discussão clássica entre o desenho e a cor, entre a alma e o corpo. Na iconoclastia, a imagem é imperfeita, privada de sua configuração plena que somente Deus possui, e a representação seria imoral ou pecaminosa. Na iconofilia, as imagens são defendidas como uma representação legítima do divino, que se manifesta no mundo sensível através da matéria. Não caberia aqui citar com mais detalhes as discussões iconófilas e iconoclastas, mas é possível entendê-las quando nos submetemos à análise da cor esteticamente. Entre os autores que se destacam, como aponta Lichtenstein, figuram personagens como Pseudo-Dionísio Areopagita (final do séc. V), que diz que o nosso espírito é incapaz de ascender à contemplação das formas divinas, muito menos a sua representação (o homem deve se guiar a outras formas de beleza semelhantes à Divina, analogamente)[5]. João Damasceno (c. 650 – c.749) compreende a representação não do invisível, mas daquilo que se faz visível. Como definir aquilo que não tem forma, imponderável, sem dimensões? Fica evidente que não se pode fabricar imagens do Deus invisível. Mas o Deus feito homem, na figura do Salvador, se torna visível. A figura do Filho representa o Pai na totalidade. Sendo assim, podem existir imagens de coisas invisíveis e obscuras; imagens simbólicas ou análogas das realidades invisíveis. O homem deve estar ciente da diferença entre a imagem e o absoluto. Para São Boaventura (1221-1274), as imagens impressionam mais o espírito que as palavras. A imagem de Cristo não necessita uma representação garantida textualmente. A imagem pode usar os próprios elementos artísticos como forma de exaltação, desde que se observe a discrição[6]. Para São Tomás de Aquino (c. 1224-1274), a adoração não é pecado, mas seu posicionamento se argumenta apresentando os pontos de vista conflitantes, como, por exemplo, se a imagem de Cristo deve ou não ser adorada como uma adoração de latria[7]. Guillaume Durand de Mende (1230-1296), referência medieval sobre a mística do culto divino, diz que todos os ornamentos para a celebração do culto divino são repletos de signos e mistérios, através das cores, dos temas iconográficos e dos elementos da arquitetura[8].

Por outro lado, para São Bernardo (1091-1153), as cores constituem uma vaidade (vanitas). O santo experimenta uma grande aversão à policromia. Ele rejeita e abomina tudo que se origina de uma variedade de cores, como os vitrais, as iluminuras policromáticas, a ourivesaria e pedras cintilantes (como a arte bizantina). Mas, desse modo, longe de admirar o preto, o condena como a pior das cores por relacioná-la ao maligno[9]. Panofsky ressalta que São Bernardo desaprova a arte em geral não porque não percebesse seu encanto, mas porque reconhece o perigo. Suger saúda a beleza material e não a trata como tentação; dessa forma acaba por valorizar o trabalho do artista/artesão do que apenas o material em si [10].

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Evangeliário di Ariberto, c. 1035. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museo_del_duomo_(Evangeliario_di_Ariberto).jpg?uselang=pt-br. Acesso em 13 fev. 2017.

A respeito da luz e sua manifestação metafísica, os medievais preocuparam-se com a beleza da luz, onde a mesma determina o espetáculo da claridade do Sol. Com o avanço da Idade Média e a chegada da era gótica, o pensamento religioso sobre a cor se fortalece no fenômeno luminoso: “Se a cor é uma fração da luz, ela participa ontologicamente do divino, porque Deus é luz” (PASTOUREAU, 2011, p. 58). Assim como a luz, as cores afastam as trevas e espalham uma parcela do divino. Como afirma Gage, uma das características mais importantes da arte litúrgica dos primeiros cristãos está no uso de pedras e metais brilhantes: ouro, prata e pedras preciosas, concebidas como receptáculos de luz[11]. Desde os tempos romanos, acreditava-se que as pedras possuíam também um poder curativo. Os mosaicos bizantinos, com tesseras de ouro e vidro, formavam complexas iconografias de luz. Entretanto, os ambientes eram concebidos para receber a luz interna das velas e castiçais; a luz exterior não era convidada, mesmo nos períodos diurnos. Dessa forma, a igreja bizantina era uma geradora de luz[12]. Todas as técnicas e suportes, em especial o vitral gótico, são requisitadas para tornar o templo um espaço da cor como luz, em primeiro lugar. Os primeiros documentos sugerem que os vitrais foram introduzidos em Roma, como um desenvolvimento do mosaico, com a função luminosa de manifestação da Teofania (manifestação sensível de Deus). Mas foi na França, através das obras do abade Suger, que o vitral se consagrou na arte gótica. Panofsky nos apresenta com clareza esse momento, onde Suger incorpora o neoplatonismo de Plotino e de Pseudo-Dionísio Areopagita. Segundo Areopagita, o universo é criado e animado por aquilo que Plotino chamou de “o Uno”, o “sol invisível”, o Pai das Luzes”: claritas[13]. O abade descreve como é possível induzir a contemplação através de objetos brilhantes, como as pedras preciosas e os cristais. Sendo assim, a nova arquitetura deveria receber mais luzes que suas antecessoras carolíngias e românicas. A verdade não seria possível de se alcançar sem o auxílio do mundo material, segundo Pseudo-Areopagita, pois a luz deriva do bem e é imagem da bondade (no sentido platônico), que se manifesta na imagem, e a imagem manifesta a bondade divina, iluminando todas as coisas que participam da Criação.

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Mosaico bizantino do Juízo Final no Batistério de São João, em Florença. Séculos XIII e XIV. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

Avançando um pouco na história e saindo da Idade Média, de acordo com Pastoureau, quando comenta sobre a cor e a moral no protestantismo, João Calvino (1509-1564) diz que recorrer às imagens é voltar-se contra o verdadeiro Deus. A simples presença de uma imagem em uma igreja introduz o germe da corrupção. A glória de Deus é corrompida pela falsidade. Seu discurso percorre a adoção de imagens na idolatria como também nos usos pedagógicos defendidos pela Igreja de Roma. No Concílio de Trento (1545-63), a questão de saber se a representação de Deus ou de Cristo pode levar à idolatria, de forma a descaracterizar a fé, é de ordem teológica. A Contra-Reforma definiu uma legislação da imagem, da iconografia e de diversas formas de representação, como as mitológicas. A ameaça da Reforma exige uma atenção maior à decência e ao decoro em relação às imagens (e as cores), ao mesmo tempo em que a exaltação das imagens é favorecida, como as dos anjos. Pastoureau analisa uma parte do universo da cor, no período barroco, que exprime o debate no seio do protestantismo sem, no entanto, mencioná-lo diretamente. Pastoureau salienta que o século XVII é um dos períodos mais sombrios e pretos da história, muito mais que alguns períodos estereotipados da Idade Média (sempre vista, erroneamente, como tenebrosa). Os conflitos religiosos (uma das causas do Absolutismo), o puritanismo e a intolerância marcam esse período. Apesar de pouco divulgada, a caça às bruxas, atribuída sempre à Santa Inquisição da Igreja Católica, foi fomentada principalmente pelo protestantismo. Além da obra mais famosa sobre bruxaria, O martelo das feiticeiras, outras obras, como De la démonomanie des sorciers (1580), do filósofo e jurista protestante Jean Bodin (1529-1596), foi muito popular, apresentando diversas punições e categorias de bruxarias e associações com o maligno. Frequentemente os protestantes se mostraram mais brutais e intolerantes que os católicos.  O preto torna-se o símbolo das virtudes cristãs, assume uma dimensão ética e moral. As preocupações morais vão desde a renúncia aos excessos materiais e aos tecidos de cores vibrantes, sinalizando moderação e virtude. Os costumes protestantes recomendam um código de cores baseado no eixo preto, branco e cinza, contra as cores vivas ou muito vistosas. Lutero vê na cor vermelha o símbolo da Igreja de Roma; e a policromia das imagens e vitrais católicos propicia a adoração de ídolos. Ao repúdio às cores, se juntam outras questões protestantes, como a condenação da representação antropomórfica dos seres divinos e da hagiografia dos santos e do clero. A missa católica é vista como teatral, ostentadora de adornos, cores e riquezas incompatíveis com a moral cristã reformista. Segundo Calvino, o ornamento mais belo é a palavra de Deus (sem, no entanto, condenar as artes plásticas, que devem estar de acordo com a doutrina). A arte não deve representar o criador, e sim a criação. O pintor deve trabalhar com moderação, harmonia, ordem e perfeição. Pastoureau questiona se haveria uma paleta monocromática protestante, que ele acredita existir. A sobriedade geral, pouca variedade de cores, importância do preto e das tonalidades escuras, efeitos de grisalha e rupturas dramáticas de tonalidade compõem o repertório cromático puritano protestante. Esse comportamento também é observado em parte dos pintores católicos do movimento jansenista, como Philippe de Champaigne. Remetendo ao debate entre o desenho e a cor, há o reforço da ideia da cor como dissimulação, luxo, artifício e ilusão. Por outro lado, acentua a reação católica “cromófila”, e a ascensão do barroco. A igreja é o espaço que representa a Jerusalém celeste, e esse dogma justifica sua suntuosidade. É o oposto da moderação protestante. Porém, o bom católico deve manter seu vestuário sóbrio, longe de extravagâncias cromáticas. A “cromoclastia”, fenômeno descrito por Pastoureau no Dicionário das cores do nosso tempo, baseia-se em uma imagem de mundo em preto e branco. Os smockings e as vestimentas da noite, por exemplo, derivariam, de certa forma, da moral protestante da cor, além de objetos industriais dos séculos XIX e XX.

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Lorenzo Lotto. Retrato de um jovem na frente de uma cortina branca, 1508 (detalhe). Viena, Museu Kunsthistorisches. Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Lorenzo_Lotto?uselang=pt-br. Acesso em 13 fev. 2017.

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Emmanuel de Witte. Interior de uma igreja protestante gótica em Amsterdam. 1669. Óleo sobre madeira. 44,5 × 33,5 cm.  Fonte: Wikimedia Commons. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Emanuel_de_Witte?uselang=pt-br. Acesso em 13 fev. 2017.

 

 

[1] BAZIN, 1989, p. 118.

[2] A data mais difundida da queda do Império Romano do Ocidente e início da Idade Média é 476 d.C.,  definida por Edward Gibbon (1737-1794). Para Henri Pirenne (1862-1935), foi com a invasão dos muçulmanos no séc. VII. Nos séculos VI, VII e VIII ocorreu a primeira Idade Média, com a fusão dos romanos com bárbaros, mantendo-se as mesmas estruturas romanas. Nos séculos XI e XII ocorreu o Feudalismo ou Sistema senhorial, além da Unificação cristã da Europa. O Império Bizantino, que é o Império Romano do Oriente, se estendeu até 1453 (Gibbon). Existem diferentes Idades Médias de acordo com o lugar. A mais popular é a estrutura medieval francesa. Os séculos XII e XIII se definem como a era das catedrais e do renascimento urbano; é a imagem medieval mais popular, com mais registros e fontes primárias.

[3] PEVSNER, 2005, p. 105.

[4] REALE, 2003, vol.2, p. 180.

[5] LICHTENSTEIN, A teologia da imagem e o estatuto da pintura, 2004, p. 19.

[6] LICHTENSTEIN, A teologia da imagem e o estatuto da pintura, 2004, p. 47.

[7] LICHTENSTEIN, A teologia da imagem e o estatuto da pintura, 2004, p. 53.

[8] LICHTENSTEIN, Da imitação à expressão, 2004, p. 31.

[9] PASTOUREAU, 2011, p. 60.

[10] PANOFSKY, 2011, p. 177.

[11] GAGE, 1993, p. 40.

[12] GAGE, 1993, p. 46.

[13] PANOFSKY, 2011, p. 170.