Por Marcelo Albuquerque

 

David Batchelor analisa no seu livro Cromofobia diversos aspectos da cor na história da arte ocidental, vinculando à contemporaneidade toda a herança estética e artística que será vista neste livro. O autor autentica a importância do estudo da cor pelo viés estético e histórico, como forma de compreensão do cenário da cor da atualidade. Grande parte desse assunto se dedica ao embate clássico do desenho versus cor, pontuando não só as questões históricas como detectando na contemporaneidade a presença desse tema. A cor é vista como alienígena, é considerada perigosa, de instância secundária, indigna de reflexão mais séria em diversos momentos da arte. Seu estudo transcorre na percepção da cor como fenômeno social e de linguagem, principalmente. Mas, continua o autor e artista, se a cor é vista nesses momentos como algo secundário, frívola e perigosa, por que é tão importante excluí-la com tamanha violência? Assim, ele argumenta que a cor tem sido objeto do mais extremo preconceito na cultura ocidental: a cromofobia. Segundo o autor: “(…) Ser chamado de ‘colorido’ é ao mesmo tempo ser enaltecido e insultado” (BATCHELOR, 2007, p. 81). E a cor continua sendo vista com muita proximidade do universo pop, kitsch, estrangeiro, primitivo, infantil, vulgar, patológico e artificial.

A cromofobia, segundo Batchelor, é o medo da corrupção e contaminação pela cor. Ela se manifesta nas inúmeras tentativas de purgação da cor na cultura ocidental. Associa-se ao feminino, no que tange à Queda do Homem no pecado, à femme fatale. O masculino é a disciplina do desenho e do traço. A cor seria um acessório, uma maquiagem, que encobre a essência. Ela é perigosa e superficial. Estaria excluída das preocupações mais superiores da Mente. Seria a própria corrupção da cultura. Entretanto, como foi dito, a “fobia” às cores, em determinados períodos históricos, não pode ser análoga aos conceitos modernos e contemporâneos. Pastoureau nos alerta desse perigo quando nos diz que não podemos entender a cor na Idade Média através dos conhecimentos modernos de cores primárias e complementares. Cada era possui uma forma de pensamento peculiar. E quem continuasse contestando a cor, para Batchelor, mesmo através de argumentos originais, eruditos e convincentes, optando pelo uso moderado ou o não uso das cores, seria uma espécie de cromofóbico. Ou seja, a liberdade pessoal de expressão e de opinião a favor de uma austeridade cromática passaria a ser um preconceito contra as cores[1]. Para Batchelor, um dos principais personagens cromofóbicos seria Charles Blanc, um crítico e teórico da segunda metade do século XIX na França. Ele associou a Queda à cor, porém era admirador de Delacroix e endossava as teorias de Eugène Chevreul. “Para Blanc havia apenas duas maneiras de evitar a Queda: abandonando a cor inteiramente ou controlando-a” (BATCHELOR, 2007, p. 33). Mas a cor seria o último degrau de uma hierarquia dominada pelo desenho acadêmico. Predominar a cor sobre o desenho seria relativizar o absoluto.

As cores se relacionam com as drogas desde Platão e Aristóteles; os gregos classificaram a cor como uma droga (pharmakon). Haveria a cor chamada pharmakeia, produzida pela natureza (as cores se relacionam com as drogas no conceito de pharmakon), e a chromata, produzida pelas relações de composição do artista. Na década de 1960, o uso de drogas levou a uma especulação, pesquisa e experimentação de drogas alucinógenas, culminando na estética psicodélica. She comes in colors (She´s a rainbow), canção dos Rolling Stones, é lembrada por Batchelor como uma obra emblemática do período. Os shows de rock tinham, comumente, projeções e cenários com cores fortes e contrastantes, num movimento que remetia aos efeitos alucinógenos das drogas. As artes gráficas, das capas dos discos e posters, contribuíram para a consolidação de todo um movimento, seguido de sua própria literatura, nas figuras de Aldous Huxley e outros personagens da chamada contracultura. Nesse momento, a percepção parece engolir o conceito. Retoma-se a ideia de desorientação, perda de consciência, abismo e Queda. O cinema, como a literatura, apresenta analogias do embate entre desenho e cor. Wim Wenders (Asas do Desejo – 1987), Michael Powell e Emeric Pressburger (Neste mundo e no outro – 1946), Victor Flemming (O mágico de Oz – 1939)[2],  Gary Gross (Pleasantville, a vida em preto-e-branco – 1998) e Sam Fuller (Paixões que alucinam – 1963) apresentam mundos distintos caracterizados pela ausência e presença da cor.

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Jefferson Airplane, c. 1970. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Jefferson_Airplane. Acesso em: 07 mai. 2017.

A noção de autonomia da cor é detectada por Batchelor em Baudelaire. Baudelaire vê na cor os princípios românticos de exotismo, primitivismo, sexo, orientalismo, artificio, cosmética e intoxicação. O primeiro autor cita Roland Barthes, que escreve sobre a pintura e não sobre a fotografia. Se fosse pintor, diz Barthes, pintaria somente cores. O campo da cor seria um campo livre da Lei, da imitação e da natureza.

Sobre a linguagem, Wittgenstein se apresenta a Batchelor como principal referência. Em outro momento, a infância colorida e saturada de cores se dá devido à falta de uma linguagem construída e madura. À medida que se penetram no mundo adulto, as cores tendem a se tornar mais austeras. O meio jovem é mais receptivo às cores e o meio adulto, mais disciplinado, às formas. A nomeação das cores na hipótese Berlin-Kay[3] propõe a existência de uma hierarquia entre nomes. Preto e branco aparecem sempre em primeiro, seguido do vermelho (como na tríade da Antiguidade), depois amarelo ou verde, azul, marrom, roxo, rosa, laranja e cinza. Algumas culturas, como a vietnamita e a coreana, não distinguem nominalmente verde e azul; o russo possui duas palavras para definir dois tipos de azuis, que acabam sendo duas cores diferentes. A língua hanunoo relaciona cores com sensações, como umidade versus secura (lembrando exercícios de Johannes Itten e Josef Albers). Batchelor lembra Wittgenstein: não deveriam o preto brilhante e o preto fosco ter nomes diferentes? Sendo assim, os nomes das cores seriam mais frutos da linguagem e da cultura do que da cor em si. Isso nos levaria a questionar a eficácia de universalização de nomeação das cores primárias. As cores primárias da impressão CMYK são ciano, magenta, amarelo e preto. As cores da televisão são vermelho, azul e verde. As cores comerciais são vermelho, azul, amarelo e verde. As cores primárias, por esse lado, variam de acordo com seu meio. O círculo cromático de primárias e complementares já não atende parte dos artistas contemporâneos, pois esses artistas utilizam mais escalas de cores prontas (como a Pantone, tintas serigráficas e industriais) do que as tradicionais paletas de cores (esse assunto será retomado mais adiante). Portanto, afirmo com o autor que: “Cor é natureza, e cores são cultura” (BATCHELOR, 2007, p. 114).

 

[1] Cf. BATCHELOR, 2007, p. 29.

[2] A canção “Over the Rainbow” é um hino para aqueles que procuram um sonho colorido, uma vida melhor. BATCHELOR, 2007, p. 49.

[3] BATCHELOR, 2007, p. 107.