Por Marcelo Albuquerque

 

Michel Pastoureau[1] adverte sobre a complexidade do assunto e prepara um amplo caminho de estudo da cor nas artes em geral. Ele entende a cor como um fenômeno social, o que impossibilita a criação de teorias universalizantes, cientificistas e metodológicas das cores. Para John Gage, em primeiro lugar e acima de tudo, a cor é uma questão de psicologia[2]. Sendo assim, ambos os autores concordam que as questões referentes às cores estão longe de serem resolvidas, pois são reinterpretadas sucessivamente pela força criativa dos artistas. Pastoureau alerta para o fato de que as publicações inumeráveis sobre cores são decepcionantes. Em especial aquelas que pretendem estudar a psicologia ou a simbologia das cores. Segundo ele, trata-se de uma literatura esoterizante, que faz malabarismos com o tempo e o espaço, que procura arquétipos ou uma “verdade” transcultural da cor (os testes de cores foram precedidos por estudiosos como Goethe e Johannes Itten, que perceberam nas cores um potencial de detecção e diagnóstico de caráter e personalidade das pessoas). Essas associações remontam à Antiguidade Clássica, aos quatro elementos de Aristóteles, aos quatro humores de Hipócrates e Galeno e às “funções predominantes” do pensamento, sentimento, intuição e sensação de Jung[3]. Pastoureau defende a ideia de que a cor só é possível de ser analisada do ponto de vista social e cultural. As cores vivem e se definem segundo as épocas, as sociedades e as civilizações. Não existe nada de universal na cor, nem na sua natureza nem na sua percepção. Ele não acredita em discursos científicos unívocos sobre a cor, pautados na física, química ou matemática. Para Pastoureau, os componentes de compreensão das cores são: o léxico e os fenômenos de nominação, a química dos pigmentos e dos corantes, as técnicas de pintura e tintura, os sistemas relativos ao vestuário e os códigos que os apoiam, o lugar da cor na vida cotidiana e na cultura material, as regras que precedem das autoridades, as moralizações dos religiosos, as especulações dos cientistas e as criações dos artistas. A cor é algo indefinível, continua, e o que se pode tentar definir é o “fenômeno da cor”; as condições e atos de percepção que nos fazem entender a existência dela. Sendo um produto cultural, não existe se não for percebida em um sistema olho, cérebro, memória, conhecimentos e imaginação. Segundo o autor, uma cor que não é vista é uma cor que não existe, conforme já dizia Goethe. O universo da cor deve levar em conta diversos dados da área cultural, estudar as mutações, os desaparecimentos, as inovações. Segundo Pastoureau:

(…) Pretender escrever uma história universal das cores que englobasse, desde as origens até ao século XX, tanto a ou as cores ocidentais, como as cores ameríndias, africanas, asiáticas ou da Oceania, parece-me, portanto, materialmente irrealizável e, sobretudo, cientificamente inútil (PASTOUREAU, 1997, p. 98).

Ele se aproxima de Ludwig Wittgenstein quando concorda que pode haver uma distância considerável entre a cor real e a cor nomeada (metonímia): “O nome da cor também é cor” (PASTOUREAU, 1997, p. 124). Wittgenstein, no seu pensamento sobre as cores, explica que não pretende descobrir qualquer teoria das cores, mas sim a lógica dos conceitos de cor. Porém, esta cumpre o que se espera frequentemente, sem razão, de uma teoria. Segundo ele, as dificuldades ao refletir sobre a essência das cores (assim como em Goethe) estão na indeterminação do conceito de identidade de cor. Assim, ele afirma que a doutrina de Goethe sobre a constituição das cores do espectro não é uma teoria insuficiente, mas é teoria nenhuma. Nela nada se prevê, é um vago esquema de pensamento. “Tampouco há um experimentun crucis que possa decidir a favor ou contra essa doutrina” (WITTGENSTEIN, 2009, p. 51). Quem concorda com Goethe reconhece que ele percebeu a natureza da cor: não aquela derivada de experimentos, mas aquela relacionada a definir o conceito de cor.

Para Goethe, parecia lúcida a ideia de que a clareza não é produzida pelo escurecimento, assim como sombras não produzem luz. Nesse sentido, o branco não poderia ser formado por outras cores, já que é a mais clara de todas. Para Goethe, parece falso considerar o verde uma cor intermediária entre o azul e o amarelo, mesmo abstraindo qualquer experiência. Azul e amarelo, assim como vermelho e verde, aparecem a ele como opostos, talvez por estar acostumado a vê-los no círculo cromático como opostos. Por sua vez, Wittgenstein pergunta se existiria um verde que não tivesse nada do azul e nada do amarelo: “Em que jogos de linguagens se deixa empregar?” (WITTGENSTEIN, 2009, p. 101). E, mais adiante: “[/] Em um amarelo esverdeado ainda não percebo nada de azul. – Verde é para mim uma estação / especial // nova // no caminho colorido do azul ao amarelo, e o vermelho é uma também”[4] (WITTGENSTEIN, 2009, p. 79). Citando o pintor romântico e estudioso da cor Otto Runge, afirma que, se branco e preto são cores opacas, não transparentes, é inimaginável pensar a água como de cor branca e o leite ser cristalino. E se o preto apenas escurecesse, poderia ter uma natureza cristalina; porém, ele suja, é opaco. “Escuro” e “enegrecido” não são o mesmo conceito. Wittgenstein acrescenta:

Parece então que o preto turva uma cor, embora a escuridão não o faça. Um rubi, portanto, poderia, segundo isso, tornar-se sempre mais escuro, sem todavia se tornar turvo; caso se torne porém vermelho enegrecido, então se torna turvo. Ora, o negro é uma cor de superfície. Já o escuro não é chamado de cor. Na pintura, o escuro pode também ser representado pelo negro. A diferença entre negro e, digamos, um violeta escuro é semelhante à de timbre entre o bumbo e o tímpano. Do primeiro se diz que seja um ruído, não um tom. É fosco e completamente negro (WITTGENSTEIN, 2009, p. 137-139).

Quando falamos de cores, de acordo com esses autores, somos prisioneiros da linguagem[5] e dos fatos do léxico. Às vezes, na vida social, o nome da cor parece ser mais importante que a cor em si. Wittgenstein cita o exemplo do vestido vermelho. As associações oníricas e simbólicas em pensar um vestido vermelho são sempre maiores do que olhar o próprio vestido. Para Pastoureau, falar de “cor vermelha” é quase sempre um pleonasmo, pois considera o vermelho a cor por excelência, a cor arquetípica, a primeira de todas as cores. Segundo Josef Albers, no mesmo caminho da nomeação e visualização da cor: “Se alguém disser ‘vermelho’ (o nome de uma cor) e houver 50 pessoas ouvindo, pode se esperar que haverá 50 vermelhos em suas mentes” (ALBERS, 2009, p. 6).

Na arte da segunda metade do séc. XX, encontramos duas obras que fazem referência à nomeação e à apresentação das cores. Jasper Johns, na obra Começo titubeante, de 1959, relaciona nomes de cores pintadas com cores diferentes daquelas que representam, em evidente relação ao teste psicológico de John Ridley Stroop (1935), de forma a apresentar a supremacia da linguagem sobre a percepção das cores[6]. Mira Schendel, nas monotipias “escritas”, de 1965, apresenta uma superfície branca marcada pela inscrição Rot (vermelho, em alemão), de forma a sugerir o preenchimento do branco por uma imagem do vermelho sugerido pela palavra (propriamente de todos os vermelhos possíveis).

Joseph Kosuth se insere nessa tradição entre cor e nomeação. Segundo Ferreira e Mello, a reflexão teórica torna-se, a partir dos anos 60, um instrumento interdependente da gênese da obra[7], onde o corpus teórico desenvolve uma dialética entre a prática artística e o pensamento teórico. Bruce Naumam, na obra Raiva branca, perigo vermelho, ameaça amarela, morte negra, de 1985, procede com as cores e palavras uma obra que explora os clichês políticos, dando continuidade à sua série de trabalhos com luzes neon, formalmente e conceitualmente próximos a Kosuth. Finalmente, destaco que Wittgenstein se questiona se haveria uma “cegueira para as cores”. Poderia se ensinar a esse cego enxergar as cores? Poderia se ensinar o que é ver?

Continuando com Pastoureau, na proto-história e Antiguidade, as cores eram organizadas em um sistema ternário composto de branco, vermelho e preto. Ainda na Antiguidade e depois na Idade Média, seis cores passam a desempenhar um papel preponderante: o branco, o preto, o vermelho, o azul, o verde e o amarelo. A heráldica surge no século XII promovendo o primeiro grande sistema de cor ocidental. Nos tempos modernos, com a invenção da imprensa, a reforma protestante e a evolução da ciência, o preto e o branco se excluem das ordens das cores, devido à descoberta do espectro solar. Finalmente, com a Revolução Industrial no século XVIII, o homem é capaz de fabricar nuances de cores jamais vistas em toda a história. Segundo Pastoureau, mais do que um simples progresso técnico, trata-se de uma alteração cultural de apreciável alcance[8].

Durante muitos séculos, o preto e o branco foram considerados cores integrais, e o espectro solar era desconhecido até o século XVII. A definição das cores primárias e cores complementares vieram em seguida, se consolidando no século XIX. A oposição entre cores quentes e frias é puramente convencional e vivenciada diferentemente em épocas distintas. O azul, na Idade Média e Renascimento, era considerado, na Europa, uma cor quente. Portanto, tentar perceber em Ticiano a moderna percepção das cores quentes e frias seria um engano completo, adverte Pastoureau. De forma análoga, justapor o vermelho e verde, na Idade Média, representa um contraste fraco. Na contemporaneidade, é um dos contrastes mais violentos, entre uma primária e uma secundária. Inversamente, associar o amarelo e o verde, duas cores vizinhas no círculo cromático moderno era, nos tempos medievais, um alto contraste; era usado para vestir os loucos e sinalizar comportamentos perigosos. Pastoureau diz que a base de cores da cultura europeia (branco, preto, vermelho, azul, amarelo, verde) não se assemelha em nada ao conceito moderno de cores primárias e complementares, pois essa distinção não tem qualquer realidade social ou cultural. Sabemos que o verde se situa entre o azul e o amarelo; temos provas cientificas. Mas para o homem medieval isso não tem qualquer sentido; não existe um sistema de cor medieval que coloque o verde como uma cor derivada do azul e do amarelo. Sobre o tom cinzento, Pastoureau é muito convincente e demonstra sua visão das cores (o cinza é também sua cor favorita). Segundo ele, homens de ciência se recusam a considerar o cinza como uma cor verdadeira. Ela é, para o historiador, o antropólogo, o pintor e o fotógrafo a cor mais rica, que permite sutis jogos de luz e de sombra, a que faz “falar” com mais precisão e volubilidade todas as outras cores.

Para o homem medieval, o cinzento não é uma mistura do preto e do branco, mas algo que evoca a ideia de manchas, de miscelânea de cores, de ausência de franqueza ou clareza. Sendo assim, o homem moderno não deve projetar no passado os seus próprios conhecimentos da física e da química das cores. A organização contemporânea não teria qualquer sentido com o passado distante. Da mesma forma, o historiador não deve tomar como verdade absoluta e imutável a organização espectral das cores e todas as teorias dela decorrentes. Aristóteles, longe de classificar as cores pelo desconhecido espectro solar, não deixa de demonstrar cientificamente, em relação aos conhecimentos de seu tempo, uma classificação coerente das cores. O anacronismo ocorre, por exemplo, em examinar as cores dos afrescos de Michelangelo, criadas sob a luz de velas ou luz natural, através da iluminação contemporânea. Pastoureau cita, nos pintores medievais, uma solução interessante à representação de uma ideia de cor, ou melhor, da falta de cor, o incolor. Os pintores recorreram a dois processos: ou deixavam nu o suporte, ou dessaturavam fortemente uma cor. Essa ideia tinha mais proximidade com a noção de descolorido, transparente ou líquido, do que “sem cores”. Ele nos conta que já nos tempos modernos, um fabricante de graxa encontrou uma solução para estampar, no rótulo do produto, que aquela graxa era incolor, ou seja, se aplicava a qualquer cor de couro de sapato. O fabricante criou um símbolo com as cores do arco-íris, estabelecendo uma sinonímia entre incolor e policromático. Assim, comenta o autor, os extremos se tocam. Ausência de cor e excesso de cores é quase a mesma coisa[9].

Artistas contemporâneos fazem uso das discussões cromáticas da história, sendo possível pensar em padrões comuns que não se desatualizam, como, por exemplo, se a cor está no território do ideal ou do carnal, a cor vista do ponto de vista científico ou metafísico, definições universais ou definições relativas, entre outros. Ressalto que considero fundamental dedicar um espaço generoso ao passado, pois este livro objetiva consolidar estruturalmente o objeto de estudo “cor” que também é considerada uma disciplina acadêmica. Sendo assim, meus argumentos se destinam a compreensão de determinados aspectos da atualidade que são legítimos herdeiros de toda uma tradição ocidental.

[1] Seu trabalho se fundamenta em seus seminários na École Pratique des Hautes Études e na École des Hautes Études en Sciences Sociales (PASTOUREAU, 2011, p. 11). Como referência, Pastoureau cita a crítica bibliográfica do Centro Francês da Cor, disponível em http://www.cf-couleur.fr/. Acesso em 24 de fevereiro de 2012.

[2] GAGE, 2021, p. X.

[3] FRASER, 2007. p. 49.

[4] Wittgenstein se utiliza de uma forma de anotação ao primeiro momento estranha, valendo-se de símbolos para construir suas frases.

[5] A linguagem como referência da filosofia no séc. XX.

[6] O teste apresenta nomes de cores em letras coloridas, onde diversos nomes não correspondem às cores das próprias letras, como, por exemplo, a palavra “verde” escrita com letras vermelhas.

[7] FERREIRA; MELLO, 2006, p. 11.

[8] PASTOUREAU, 1997, p. 14.

[9] PASTOUREAU, 1997, p. 103.