Por Marcelo Albuquerque

Historicamente, a cor é estudada nas artes, na filosofia e na ciência, desde a Grécia pré-socrática à helenística, com Demócrito, Empédocles, Górgias, Platão e Aristóteles[1]. Górgias foi o primeiro filósofo que teorizou aquilo que conhecemos hoje como estética, como produção de sentimentos pungentes. Como a retórica, a arte seria moção de sentimentos, mas não visaria a interesses práticos, mas ao engano poético (ficção). Nessa espécie de engano, quem engana (o poeta) “está agindo melhor do que quem não engana, e quem é enganado é mais sábio do que quem não é enganado” [2].

Platão já atribuía a essência da pintura ao desenho, e não na parte sensível representada pela cor. Entretanto, a pintura e a poesia trágica foram banidas da cidade ideal na República. A crítica da cor na Antiguidade compreende um aspecto ambíguo que perdurará até os dias de hoje: por um lado a decoração simples, a ideia do falso, mas por outro lado, foi a cor que deu à pintura a vida e a verdade. A valorização do desenho (a parte mais intelectual) sobre a cor (a parte do sensível) caminha em continuidade às teorias platônicas. As origens da dualidade humana entre corpo e alma remetem, segundo Giovanni Reale, na sua História da Filosofia, ao Orfismo da Grécia pré-socrática[3]. O Orfismo é a crença de que a alma, imortal, é aprisionada no corpo pela culpa original. As sucessivas reencarnações teriam a finalidade de expiar essa culpa, até que se cessasse o ciclo de reencarnações. Apenas os iniciados serão recompensados, através da gnose. Platão, por outro lado, falou de “um retrato que é ainda um esboço e não representa claramente o original porque ele ainda tem de ser pintado em cores devidamente equilibradas com o outro” [4]. Para Platão e Aristóteles, o objetivo da arte era a imitação da natureza; a cor não deve nem mais nem menos dificultar este objetivo.

A condenação platônica dá inicio ao problema da imagem e da representação, e as discussões sobre cor correm paralelas ou desempenham papel fundamental nesse pensamento.  Para Platão, as ideias dos objetos são absolutas, como a ideia da mesa e a ideia de cama. O artesão, que fabrica o móvel, não o fabrica segundo a sua ideia pessoal, pois a ideia já existe em absoluto. O artesão produz a semelhança da ideia, uma imagem. O pintor, por sua vez, representando o objeto do artesão, imita a ideia em uma terceira espécie, afastado da verdade em três graus. O pintor (assim como o poeta trágico) seria o imitador, e não o artesão. Questionado se a pintura poderia imitar a ideia, Platão diz que não, que essa só poderia imitar as aparências da realidade, exemplificando com a ideia da cadeira. Segundo Lichtenstein, Platão tem como parâmetros Zêuxis e Parrásio, introduzidos por Apólodres no séc. V a.C. A imitação possui em Platão um caráter de coisa enganosa, de um fantasma de algo superior. Aquele que conhecesse realmente o objeto, não o imitaria, o faria em sua plenitude, trazendo mais honra e proveito[5]. O pintor não pode entender em absoluto a Verdade, pois ele lida apenas com a aparência. O Belo, aqui, não está vinculado à arte. A música é superior às artes plásticas, pois se aproxima do Ideal. Entretanto, A República de Platão é considerada um texto irônico, pois os diálogos constatam que a república ideal não pode ser alcançada. Giovanni Reale nos lembra de que Platão não negou a existência e o poder da arte. Negou apenas que a arte tenha valor em si. A arte serve ao verdadeiro e ao falso. Entregue a si mesma, a arte serve ao falso. Sendo assim, a arte deve se submeter à filosofia, que é a única maneira a alcançar o verdadeiro[6]. A arte figurativa, por si, imita apenas a aparência.

Aristóteles reabilitou o conceito de imitação depreciado por Platão, apesar de não ter se dedicado a nenhum estudo mais aprofundado sobre a pintura. Segundo ele, na Arte poética, sendo o poeta um imitador, assim como o pintor, existiriam três maneiras de imitar: como elas eram, como os outros dizem que são e como deveriam ser[7]. A respeito da tragédia, Aristóteles comenta:

O princípio, e como que a alma da tragédia é a fábula; só depois vem a pintura dos caracteres. Algo de semelhante se verifica nas artes do desenho: se o artista espalhasse as cores, por mais sedutoras que fossem, como que ao acaso, não causaria prazer tão intenso como se apresentasse uma imagem de contornos bem definidos (ARISTÓTELES, 2007, p. 37).

Para Lichtenstein, a oposição Platão/Aristóteles serve de ponto de partida e paradigma. As maiores referências da pintura usadas no Renascimento vêm da Arte retórica e da Arte poética. A mimese como imitação das ações humanas, para Aristóteles, era uma tendência natural e um meio de busca do conhecimento (como em Leonardo da Vinci), resgatando sua própria dignidade. É um meio de conhecimento que permite, através da imitação, o conhecimento do gênero. A defesa da cor foi uma característica do pensamento antiplatonista na pintura, como afirma Lichtenstein que, logo de início, ela foi objeto de uma tensão que percorrerá todas as teorias da representação[8]. Segundo a autora, toda a teoria clássica da representação diz que o discurso deve produzir imagem, onde se vê a representação subordinada à linguagem[9]. Dessa forma, parece claro que o futuro da cor na pintura estaria vinculado à retórica como voz, como gesto corporal e na eloquência do discurso. A cor, na pintura, ocupou em relação ao desenho a mesma posição do corpo em relação ao discurso, na retórica, ou seja, um lugar desconfortável no pensamento platônico. Para Platão, o agradável e a vaidade não devem superar em importância o melhor e a Verdade. A retórica pode se tornar um sofisma, uma sedução prazerosa condenável. Segundo Lichtenstein, uma “toalete” pesará sobre toda a história das artes visuais[10]. Assim, somente o inodoro, o insípido e o incolor seriam bons, verdadeiros e belos; e as leis da representação deveriam seguir esses parâmetros. Ironizando de certa forma o pensamento de Platão, Lichtenstein afirma que quem diz amar exclusivamente a verdade, só se interessaria por pinturas incolores ou desenhos, ou seja, nenhuma pintura.

Todas as teorias que desejam a legitimação da representação das aparências, do desejo, do heterogêneo, das diversidades e da própria retórica se fundamentam em Aristóteles. A diferença entre o verdadeiro e o verossímil implica a preferência entre o persuasivo e o reprodutivo: a verossimilhança se torna em Aristóteles aquilo que seria incompatível com o platonismo. Aristóteles diz que nada chega à inteligência se não passar pela imaginação simbólica, que por sua vez forma imagens. A produção poética condensa essa experiência, e se não há uma produção poética não há uma imagem da cultura. Sendo assim, aquilo que não é imaginável não é pensável, possível. Aristóteles considera a imagem em função de suas próprias qualidades, sejam elas poéticas ou pictóricas. Deixando de ser inteiramente subordinado à verdade e ao bem, o belo vai adquirir uma autonomia que legitima as liberdades artísticas e o prazer estético fornecido por suas representações. Aristóteles interpreta a mimese artística segundo uma perspectiva oposta a Platão, que longe de reproduzir passivamente a aparência das coisas, quase as recria segundo uma nova dimensão[11]. Essa dimensão é a do possível e da verossimilhança. A produção poética superior, através da verossimilhança, é um conciso imaginário da experiência de vida de uma cultura.  A representação deve representar o seu modelo melhorado, a partir não só dos critérios de semelhança como também os da conveniência. Assim sendo, a cor está para a pintura assim como a carne está para o corpo. O ideal de uma pintura sem cor seria o ideal de um corpo sem carne, um fantasma de um corpo preocupado exclusivamente com o conhecimento. A verossimilhança, agindo além das regras e padrões da mimese platônica, prova que os elementos não miméticos constituem uma essência da retórica. Como afirma Lichtenstein, isso depende muito mais do talento do artista, do poeta e do orador do que as condições específicas da representação[12]. Por outro lado, como se preservaria o primado da linguagem quando o discurso retórico se faz com demasiada persuasão?

Em Epicuro, no seu hedonismo, como recorda Reale, mais adiante, na era da filosofia helenística, a essência do homem é material, e também necessariamente será material o seu bem específico, que torna o homem feliz. Para os epicuristas, o bem é o prazer[13]. Se para Platão a sensação confunde a alma e desvia do ser, Epicuro inverte essa posição, argumentando que a sensação é objetiva e verdadeira porque é produzida pela própria estrutura atômica da natureza[14].

Para os oradores romanos, como Cícero[15] e Quintiliano, saber usar a ferocidade da eloquência é a marca do autêntico orador, continua Lichtenstein, lembrando ao leitor que a cor é tratada aqui como um elemento de eloquência. A ação transforma o discurso em espetáculo, o orador em ator e o auditório em público. Persuadir não é apenas agradar, menos ainda educar, mas agir com violência sobre o auditório, transportá-lo pela força de uma emoção irresistível. A inflamação do auditório caracteriza a eloquência sublime. Dessa forma, o estatuto do corpo (cor) é elevado na arte da oratória. Entretanto, Cícero reconhece e apoia em Platão a condenação aos oradores que manipulam e enganam movidos pela torpe vaidade. Para Cícero, de acordo com Lichtenstein, Platão confundira a verdadeira eloquência, que seria a sublime arte da retórica dos oradores, com o sofismo ou uma ilusão de filosofia. A eloquência se relaciona com a memória, pois se baseia em uma técnica de figurabilidade. Trata-se de gerar realidades invisíveis para o espaço figurativo. Para Quintiliano, a vaidade e o ornamento são culpados quando submetem o corpo ao poder de outro, como um escravo que é ornamentado com cosméticos para a venda. Nesse ponto, o aspecto da natureza do corpo (e da cor) como imagem, paixão e prazer deixa o terreno metafísico para ocupar o espaço da política e sociedade. O orador apelará para a imaginação, denominada fantasia, induzindo efeitos de visibilidade sem a necessidade de recorrer a efeitos visíveis[16]. Entretanto, Quintiliano lembra que há casos que não podem admitir “cores” no discurso, onde a forma e conteúdo devem pender para a Verdade e não para o prazer. A culpa da eloquência cosmética, para Quintiliano, não reside na mulher, mas no jeito efeminado, na devassidão, que se apresenta em maior grau no sexo feminino e nos eunucos, na beleza suspeita proporcionada pelas maquiagens. Usada pelo homem, a imagem se torna caricatural e monstruosa.

Plotino, de acordo com seu mestre Platão, excluiu as cores da categoria de beleza por considerá-las parte de uma beleza superior; seriam “amáveis”. Plutarco argumenta, por outro lado, como nas imagens, que a cor é mais estimulante do que o desenho de linha. Ela é próxima à vida, e cria uma ilusão, portanto a falsidade poética combinada com plausibilidade é mais marcante, e dá mais satisfação que o trabalho que é elaborado em metros e dicção, mas desprovido de mitos e ficção[17].

Plínio, o Velho, havia distinguido várias fases na carreira do lendário pintor helenístico Apeles. Plínio aponta uma distinção no uso de cores austeri (que ele defendia) e cores floridi, relacionadas às questões ocidentais e orientais. No início houve a fase de cores floridas e depois a fase de cores austeras. Isso foi uma extensão de uma velha controvérsia entre a Ática e a Ásia, havendo na Ática uma arte direta e de simplicidade e a arte da Ásia ornamental e rebuscada, também associada ao feminino. Para as cores, na história da arte ocidental, é importante perceber a base da sensualidade oriental, que chegou à Europa desde a Antiguidade Clássica, inclusive pelos materiais de arte. O poeta Petrônio, seu contemporâneo, em Satyricon, mencionou a influência na pintura romana com artes orientais, como a egípcia, árabe e chinesa, o que estigmatizava a luxúria no gosto romano [18]. Os aticistas reprovavam as gesticulações, teatralidades, choros e vociferações patéticas e lânguidas do asianismo[19].

 

[1] Este texto foi adaptado da minha dissertação de mestrado, intitulada Laboratório de Cor: paradigmas do estudo da cor na contemporaneidade.

[2] REALE; ANTISERI, 2003, p. 79.

[3] REALE; ANTISERI, 2003, p. 9.

[4] GAGE, 1993, p. 15

[5] PLATÃO, 1981, p. 365.

[6] REALE; ANTISERI, 2003, p. 150.

[7] ARISTÓTELES, 2007, p. 88.

[8] LICHTENSTEIN, 1994, p. 13.

[9] LICHTENSTEIN, 1994, p. 38.

[10] Toalete: coisa prejudicial, enganadora, indigna de um homem livre, que ilude através das aparências, de cores, de um brilho superficial e de roupagem de tal maneira que a procura de uma beleza emprestada acaba desdenhando a beleza natural que a ginastica propicia (LICHTENSTEIN, 1994, p. 46).

[11] Da mesma forma, ao definir e defender a catarse, o Estagirita se opõe à Platão. REALE; ANTISERI, 2003, p. 232.

[12] LICHTENSTEIN, 1994, p. 70.

[13] REALE; ANTISERI, 2003, p. 269.

[14] REALE; ANTISERI, 2003, p. 261.

[15] Segundo Reale, Cícero, apesar de apresentar uma filosofia inferior baseada em diversas escolas, constrói a ponte na qual a filosofia grega se introduz de vez na cultura romana. REALE; ANTISERI, 2003, p. 308.

[16] Ut pictura poesis, termo criado por Horácio, define um paralelo entre a pintura e a poesia. No Renascimento, o termo tornou-se uma doutrina. O status e privilégio da pintura como arte liberal é valorizado, até então reservado às artes da linguagem. O mesmo ocorre com a comparação entre a pintura e a música, entre sons e cores, que culmina no triunfo da estética da cor no séc. XX. Segundo Lichtenstein: “O caso mais exemplar é certamente o de Kandinsky. Os laços que o uniram ao compositor Arnold Schoenberg ilustram, da forma mais evidente, o papel desempenhado pelo Ut musica pictura na história das vanguardas (LICHTENSTEIN, O paralelo das artes, 2004, p. 120)”.

[17] GAGE, 1993, p. 14-15.

[18] GAGE, 1993, p. 15.

[19] LICHTENSTEIN, 1994, p. 96.