Por Marcelo Albuquerque

 

Foi visto anteriormente, em Monumentos Triunfais, que os relevos escultóricos desempenharam papel fundamental na concepção dos arcos triunfais e colunas triunfais, como a Coluna de Trajano. Os romanos adquiriram, através dos retratos cívicos, a herança helenística e oriental de glorificação das vitórias e conquistas militares. A Coluna de Trajano, concebida para compor o Fórum de Trajano, ao lado da Basílica Úlpia, apresenta uma crônica ilustrada de sua campanha e vitória na Dácia, atual Romênia. Ela constitui-se de um imenso baixo-relevo espiral, um conjunto de frisos que percorrem toda a extensão da coluna, narrando com imagens a sequência de eventos da gloriosa campanha militar do imperador. São apresentados legionários e comandantes romanos embarcando, acampando e combatendo, bem como a representação dos bárbaros vencidos, mortos ou escravizados. Tem uma função simbólica de Vitória, similar aos arcos triunfais. Internamente, possui uma escada espiralada iluminada por fendas estreitas que podem ser vistas do lado externo.

 

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Coluna de Trajano e ruínas da Basílica Úlpia. Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

   Coluna de Trajano. Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

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Base com relevos da Coluna de Trajano. Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

A coluna de Marco Aurélio, assim como a Coluna de Trajano, é uma coluna de vitória situada na Piazza Colonna, em Roma.  Foi construída entre 176 e 193, durante e depois da morte do imperador, para celebrar suas vitórias sobre as tribos germânicas Marcomanni, Sármatas e Quadi, localizadas ao norte do rio Danúbio. Constitui-se de uma coluna dórica com óvulos no capitel e frisos espiralados, com cerca de 42 metros de altura, incluindo a base. Os frisos esculturais foram esculpidos juntamente com os oito painéis que atualmente estão no ático do Arco de Constantino e os três dos Museus Capitolinos. No topo da coluna havia uma estátua de bronze de Marco Aurélio, destruída durante a Idade Média. Os tambores foram escavados por dentro, de modo a formar uma escada em espiral iluminadas por pequenas fendas, levando ao topo onde se situava a estátua do imperador.

 

Coluna de Marco Aurélio. Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Os baixos-relevos são ligeiramente menos refinados do que os da Coluna de Trajano, realizados no “estilo plebeu” que se popularizava nesses anos, substituindo os estilos classicistas como o neoático. Havia em Roma uma dualidade na produção artística entre uma arte patrícia e uma arte plebeia, sendo que a última  adotava algumas soluções ingenuamente intuitivas, desconsiderando os fundamentos helenísticos, privilegiando, por exemplo, o uso de perspectiva hierárquica nas figuras e representações simultâneas de cenas que ocorreram em tempos diferentes. Esse estilo plebeu de arte se tornará cada vez mais presente na arte oficial dos monumentos públicos e retratos, causando, ao lado das influências bárbaras, as rupturas com o helenismo que caracterizará a arte bizantina e medieval. Atualmente, esse estilo não é mais visto como decorrente da decadência romana, pois já foi demonstrado que ele já estava presente há séculos na Roma antiga.

 

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Coluna de Marco Aurélio (detalhe). Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Em 1589 o papa Sisto V ordena a restauração da coluna com trabalhos de Domenico Fontana, inserindo frisos na base com uma errônea inscrição que atribuía a coluna a Antonino Pio. No topo foi colocada uma estátua de bronze de São Paulo.

 

Outro exemplo do estilo plebeu está nos relevos do Arco de Sétimo Severo, visto no achatamento das figuras e cenas aglomeradas. O arco, do ano 203, é ricamente ornamentado, com colunas independentes nas fachadas. Possui um grande arco central ladeado por dois menores. Os arcos laterais se comunicam com o arco central através de outras duas passagens arqueadas. Foi concebido para celebrar suas vitórias junto aos seus filhos Geta e Caracala sobre os Partas, na Mesopotâmia e Pérsia, entre 195 e 198. As composições dos relevos remetem à Coluna de Trajano, no que se refere à narrativa de conquistas militares, além das alegorias imperiais dos rios da Terra, das estações do ano e das Vitórias aladas.  É o arco romano mais antigo a possuir colunas livres nas fachadas, diferentemente do Arco de Tito, que possui meias-colunas agregas à fachada. Como de costume, acima do ático haviam os grupos de carros e estátuas de bronze imperiais. Conforme a tradição iconográfica, um lado do arco apresenta o tema da paz, enquanto o outro apresenta o tema da guerra.

 

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Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Vista do Fórum Romano com o Arco de Sétimo Severo à esquerda. Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Fachada oeste do Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Fachada leste Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Em ambos os lados, no ático, está a seguinte inscrição:

IMP · CAES · LVCIO · SEPTIMIO · M · FIL · SEVERO · PIO · PERTINACI · AVG · PATRI PATRIAE · PARTHICO · ARABICO · ET · PARTHICO · ADIABENICO · PONTIFIC · MAXIMO · TRIBUNIC · POTEST · XI · IMP · XI · COS · III · PROCOS · ET · IMP · CAES · M · AVRELIO · L · FIL · ANTONINO · AVG · PIO · FELICI · TRIBUNIC · POTEST · VI · COS · PROCOS · P · P · OPTIMIS · FORTISSIMISQVE · PRINCIPIBUS · OB · REM · PVBLICAM · RESTITVTAM · IMPERIVMQVE · POPVLI · ROMANI · PROPAGATVM · INSIGNIBVS · VIRTVTIBVS · EORVM · DOMI · FORISQVE · S · P · Q · R

 

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Ático do Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

O terceiro painel, na fachada oeste, representa a aproximação dos romanos em Selêucia, a entrada de Severo na cidade e os partos a cavalo em fuga.

 

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Terceiro painel do Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Relevos do Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Chave de arco, Vitórias e arcada do Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Detalhe do capitel compósito e relevos do Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Podium e embasamento do Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Detalhe do plinto e base de coluna do Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Calçamento do Arco de Sétimo Severo, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Maquete do Arco de Sétimo Severo, de 203 d.C. Gesso alabastrino. Escala 1:20. Museus Capitolinos, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Maquete do Arco de Sétimo Severo, de 203 d.C. Gesso alabastrino. Escala 1:20. Museus Capitolinos, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Como vimos anteriormente, à medida em que o declínio e queda do Império Romano do Ocidente avança, observa-se uma mudança de interesse na representação e técnica, tanto na escultura quanto na pintura romana. O idealismo da arte grega clássica e o realismo herdado da arte grega helenística, assim como o refinamento no trabalho com o mármore entram em declínio. Assim como o pintor das catacumbas, as características formais que identificam realisticamente um rosto ou corpo, identificando seu retratado, vão se afastando da realidade para uma representação genérica e tecnicamente menos habilidosa, se compararmos com os antecedentes clássicos. A distinção dos personagens se valerá mais pelo seus atributos e narrativas que os identificam, do que seu retrato em si. Entre os dois principais motivos do declínio da estética clássica, e pagã, nesses anos, orbita em torno das guerras e invasões bárbaras, e pela gradual adoção da moral judaico-cristã na cultura privada e pública romana. Os artistas desse período não se atêm ao virtuosismo da escultura ou pintura helenística, convergindo para uma representação mais ideal e econômica que, aos olhos do público geral, parece menos habilidosa e amadora comparada aos antecessores greco-romanos.

 

Tensa Capitolina. Carro cerimonial revestido com relevos de bronze com cenas da Guerra de Troia e da vida de Aquiles, utilizada para o transporte de deuses. A restauração atual inclui partes de madeira. Museus Capitolinos, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Relevo com cena de sacrifício. Um sacerdote com véu oferece um líquido de sacrifício no altar, realizando a magia. É assistido por personagens religiosos, acompanhado por uma flauta dupla. C. 250-300 d.C. Museu Nacional Romano. Em exposição temporária nos Museus Capitolinos, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Relevo romano. Museu Pio Clementino. Museus Vaticanos. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Relevo com a representação de uma cidade e porto. Corte Octogonal, Museu Pio Clementino. Museus Vaticanos. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Detalhe do relevo com a representação de uma cidade e porto. Corte Octogonal, Museo Pio Clementino. Museus Vaticanos. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Detalhe do relevo com a representação de uma cidade e porto. Corte Octogonal, Museo Pio Clementino. Museus Vaticanos. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Cena de sacrifício “à velha maneira” dedicada a Netuno (Poseidon) e Hércules, parte de um pequeno altar. 253-268 d.C. De Netuno, reconhecemos o tridente e o golfinho, apoiado na proa de um barco, e de Hércules o manto remanescente do leão de Neméia e sua clava apoiada no touro de Creta. Mármore. Museus Capitolinos. Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Em Roma, o famoso relevo do Sol Invictus, exposto no Museu Nacional Romano, nas Termas de Diocleciano, apresenta o deus Sol Invicto, um tipo de título religioso usado para diferentes divindades relacionadas ao sol, como aos deuses gregos Apolo, Helio e Zeus e ao deus oriental Mitra, que posteriormente será associado à iconografia oficial de Jesus. O culto do Sol Invictus tem origem oriental, a exemplo das celebrações do nascimento do Sol e solstício na Síria e Egito, apresentando um triunfo da luz sobre as trevas, remetendo à doutrina do eterno retorno, importante para a concepção futura de ressurreição cristã. Por costume, as cerimônias pagãs ocorriam, geralmente, nas noites entre 24 e 25 de dezembro, se popularizando em Roma nos tempos do imperador Heliogábalo e Aureliano. Outra celebração que influenciará na escolha da data natalina foram as comemorações da Saturnália romana, que ocorriam nas mesmas datas. Constantino, depois de ter aspoiado a fé cristã, em 330, oficializada a celebração cristã do nascimento de Jesus, de forma a coincidir com a festa pagã do Sol Invictus, fortalecendo as celebrações do Natal cristão, que será oficializada pela Igreja no futuro próximo. Renova-se, no cristianismo, as antigas tradições, que remetem à Mesopotâmia, de que a luz se associa aos símbolos da salvação, verdade e conhecimento e, para os primeiros cristãos, como símbolo do Messias, com o suporte de diversas passagens dos textos sagrados e apologéticos referentes ao Cristo como luz.

 

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Relevo dedicado representando o deus Sol Invictus coroado por raios solares, a deusa Lua com um crescente em seu cabelo, e um velho, talvez Júpiter Dolichenus. Da área do quartel dos Equites Singulares, na Via Tasso, Roma. Século II. Museu Nacional Romano, Termas de Diocleciano. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Posteriormente, a iconografia do Cristo Imperator e Cristo Pantocrator, presente nas absides e naves das primeiras igrejas, endossaria a identificação do Cristo vitorioso com a glória e o sol, orientando a adoção do eixo leste-oeste para a construção das mesmas, também de acordo com tradições pagãs mais antigas, até os dias de hoje. Outro fato que impulsionou a associação cristã com o Sol Invictus foi a descrição equivocada de Tertuliano sobre os costumes cristãos, ao descrever que estes acreditavam que o Deus cristão é o Sol, pois oravam de frente para o sol nascente, em direção ao oriente, no Dia do Sol, pois Jesus ressuscitou no primeiro dia da semana, dedicado ao sol, hoje chamado domingo.

 

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Mosaico bizantino do Juízo Final no Batistério de São João, em Florença. Séculos XIII e XIV. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

Boca da Verdade e fachada de Santa Maria em Cosmedin, Roma. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

E não poderia não ser ser citada a Boca da Verdade, uma das principais atrações turísticas de Roma. A Boca da Verdade é uma máscara antiga em  mármore, emparedada no pórtico da igreja de Santa Maria em Cosmedin, no Fórum Boário, em Roma, desde 1631-32. O relevo apresenta a figura de um rosto masculino barbado, com olhos, nariz e boca ocos. Foi interpretada como uma representação de vários personagens, como Júpiter Ammon, o Oceano ou um fauno. Considera-se que era uma tampa de esgoto na Roma antiga, pois sugere a imagem de um deus relacionado às águas engolindo a água da chuva. A máscara possui uma antiga fama e sua lenda já havia sido documentada desde o século XI, quando foi citada no Mirabilia Urbis Romae, um guia medieval para peregrinos, sendo atribuída à boca o poder de pronunciar oráculos.  A Boca da Verdade possui esse nome devido à lenda medieval de que os maridos e esposas colocavam as mãos no orifício da boca e, ao duvidarem da fidelidade do cônjuge, caso houvesse a traição, a boca se fecharia decepando o membro do traidor ou mentiroso.