Por Marcelo Albuquerque

 

Este texto foi adaptado da minha dissertação de mestrado, intitulada Laboratório de Cor: paradigmas do estudo da cor na contemporaneidade. Aqui procuro apresentar como a cor foi surgindo como uma disciplina específica da área artística, de forma autônoma, até o início do século XX, com as Vanguardas Modernas.  Para auxiliar a pesquisa, recorri às origens das academias de arte para entender o surgimento das instituições e procurar evidências mais precisas de alguma disciplina que privilegiasse a cor em si e, consequentemente, apontasse as principais referências teóricas. Entretanto, é apenas no séc. XX que podemos dizer que a cor assume posturas mais independentes no ensino de arte.

Durante o Quattrocento, sob o patrocínio de Lourenço, o Magnífico, e sob o comando de Marsilio Ficino, na década de 1470, a utilização de uma villa em Careggi recebeu a denominação de academia, a primeira conhecida da era moderna. Esses eruditos e amadores desenvolveram essa nova forma de convívio social culto, se diferenciando do espírito escolástico das universidades, em torno da filosofia platônica, do ceticismo ciceroniano, de sociedades astrológicas semi-secretas e ao aristotelismo não escolástico[1].  No ambiente renascentista de inserção da pintura, escultura e arquitetura no círculo das Artes Liberais, Leonardo da Vinci argumenta que a pintura deve se afastar das artes mecânicas para aproximá-la da ciência (artes liberais), onde o desenho é o meio intelectual predominante, da mesma forma que o seu ensino. A escultura, do seu ponto de vista, permaneceria uma arte mecânica, por fazer transpirar e exaurir fisicamente, situação modificada posteriormente pelo gênio de Michelangelo. Através desse pensamento, artistas do Renascimento gozaram do prestígio intelectual. As atividades das academias se dividiam em diversas áreas do conhecimento, das quais se destacam as correntes científicas (física, química, história natural) e as relacionadas à filologia e linguagem. Qualquer assunto pertinente à pintura, escultura e arquitetura devia ser incluído[2].

 

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Pátio central do Palazzo Medici-Ricardi, em Florença, ambiente de poder e intelectualidade da Florença renascentista. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

A Academia de San Luca, criada em Roma em 1577, e dirigida por Federico Zuccari, em 1593, segundo os princípios de Vasari de elevação do status do artista em relação ao artesanato, desloca, progressivamente, o centro da arte e o ensino de arte para Paris, para dentro da corte francesa barroca, de acordo com Pevsner. Os príncipes, como eram chamados os diretores da instituição, incluíam alguns dos maiores gênios da arte, como Bernini, Charles Le Brun e Antonio Canova. A Académie Royale de Peinture et de Sculpture foi a única instituição congruente com o absolutismo de Colbert. Impondo o ingresso dos pintores na academia, o rei assegurava o predomínio de seu estilo, barrando e anulando a difusão de outros estilos e talentos. O sistema de doze professores impedia que a personalidade de um exercesse influência preponderante na academia. Este sistema hermético desenvolveu um plano de arte nacional que levaria a concepção de Vaux-le-Vicomte e Versalhes. Contrapondo-se ao sistema acadêmico francês, a Holanda permitiu grande liberdade de criação e ensino aos seus artistas. Um artista como Rembrandt podia ter tantos alunos particulares quanto quisesse. Não recebiam interferências da guilda e nem de estilo, pintavam o que queriam, sem saber quem os compraria ou onde iriam parar.

 

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Pierantonio Novelli: o Desenho, a Cor e a Invenção. Século XVIII. Galeria da Academia, Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

 

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Antoon Claeissens: Marte vencendo a ignorância, 1605. Nessa pintura alegórica vemos a introdução da pintura nas artes liberais; a guerra contra a ignorância, em Bruges. Vemos a alegoria das Artes Liberais: astronomia (esfera armilar), geometria (esquadro e compasso), música (instrumentos), aritmética (a contar nos dedos), dialética (gesto eloquente com a mão esquerda), gramática e a retórica (uma num grande livro, outra num pequeno caderno). Vemos a introdução da pintura por um personagem masculino barbudo, vestido como um guerreiro da antiguidade. Fonte: Wikipédia. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Antoon_Claeissens. Acesso em: 12 out. 2016.

 

Nos séculos XVIII e XIX, a doutrina neoclássica do “belo ideal” de Winckelmann alavanca o vigor e a prioridade do desenho. O uso da cor e efeitos luminosos não foram recomendados, retomando a velha questão entre a primazia do desenho sobre a cor. Segundo Winckelmann, o desenho deve ocupar o primeiro, segundo e terceiro lugar em uma obra de arte, e Mengs afirma que “È l’intelligenza del disegno, che dirige tutte le arti (é a inteligência do desenho que orienta todas as artes)”. Reynolds classificava os mestres venezianos (coloristas) em uma categoria inferior aos romanos, florentinos e bolonheses[3]. Encontra-se a defesa das disciplinas de geometria, perspectiva, história, mitologia, anatomia, teoria da arte e filosofia. No espírito típico dos neoclássicos e românticos, os artistas vivem nos cumes do gênero humano e reinam como soberanos. Percebemos a reivindicação do pensamento estético desvinculado das correntes estatais e institucionais, onde o artista é livre e sua liberdade é a máxima expressão da inteligência e evolução da arte. A rotina cotidiana de uma academia, como a Academia de Berlim, por volta de 1800, não apresenta uma disciplina que destaque a cor em absoluto[4].

 

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Paolo Veronese: Banquete na Casa de Levi, óleo sobre tela, 1573, Galleria dell’Accademia, Pintor maneirista da escola veneziana “colorista”. Veneza. Foto: Marcelo Albuquerque, 2015.

As transformações do pensamento romântico foram decisivas para a reconfiguração do ensino de arte, porém a cor ainda não se manifesta como disciplina autônoma. Em 1790, começou a se esboçar um movimento antiacadêmico romântico, o Sturm und Drang, recebendo aliados como os enciclopedistas. Anteriormente, Diderot e Voltaire questionaram o valor das organizações acadêmicas, que incentivavam o talento raso e prejudicavam o gênio. Os primeiros conflitos entre artistas e pensadores contra as academias foi no campo da Weltanschauung na Alemanha, com Carstens, e depois na França, com Jacques Louis David[5]. As cartas de Carstens são as primeiras críticas de um artista ao sistema acadêmico. Ele diz que as academias degradaram tanto a arte que ela se satisfaz em desenhar vinhetas de livros. Suas críticas foram tomadas como arrogantes e mal agradecidas devido às bolsas de estudos e patrocínios recebidos pelas mesmas instituições que atacara. Joseph Anton Koch, líder da escola heroica da pintura de paisagem romântica alemã, comparou uma academia de arte a uma enfermaria de doentes terminais, a um asilo de indigentes e a um queijo podre de onde saem levas incontáveis de artistas, como larvas. Overbeck, líder dos Nazarenos, disse que nas academias todo sentimento nobre e todo pensamento de valor são sufocados e encurralados. A introdução da Master Class proporcionou uma opção individualista ao aluno que podia escolher seus mestres de acordo com suas aptidões, ao contrário dos inúmeros professores que determinavam o caráter impessoal das aulas, impondo o estilo.

 

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Salão de esculturas em gesso, provenientes da AIBA (Academia Imperial de Belas Artes). Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro – RJ. Foto: Marcelo Albuquerque, 2011.

Com o avanço do Realismo, a partir de meados do séc. XIX, os artistas têm a opção de frequentarem não só as academias como os círculos de pintores independentes. A presença da Escola de Barbizon, o Salão dos Independentes e o círculo dos impressionistas indicam a procura de fundamentos, por parte dos pintores, além das academias oficiais. Não significa que as práticas acadêmicas derivadas de Le Brun e Colbert tenham se extinguido, mas pelo contrário, foram fortalecidas em diversos países, porém cada vez mais os artistas de vanguarda se afastam das academias formando escolas que levam o nome do próprio movimento, da mesma forma que elevam gêneros secundários, como a paisagem, para uma hierarquia de arte superior.

Para compreender a cor nos movimentos modernos do século XX é importante efetivar o entendimento sobre as drásticas transformações que as academias passaram no séc. XIX, diante de uma sociedade industrial capitalista. As academias, no período neoclássico, viveram um espírito de renovação nas concepções sobre a educação. O controle das escolas de aprendizagem industrial, como a porcelana, atividades de impressão, tipografia e publicação, tecelagem de tapetes, impressão de papel de parede, confecção de bordados, manufatura de vidro soprado e aulas de desenho nas escolas deveria permanecer sob o pensamento classicista, até as especialidades menores da arte, como as paisagens, os animais e as flores[6]. Entretanto, pergunta Pevsner, como poderia uma arte livre, capaz de conduzir a humanidade a objetivos nobres, civilizatórios, verdadeiros e virtuosos, tendo o artista como sacerdote superior do “grande estilo”, se a academia estava vinculada ao comércio e a manufatura? No tempo de Le Brun, o objetivo da academia de Paris era separar definitivamente o artista do artesão, mas no fim do século XVIII a maioria dos países continentais já desistira dessa intenção[7].

Willian Morris proporcionou um renascimento do interesse pelo artesanato e pela arte industrial, estabelecendo as modernas relações entre materiais, processos, objetivos e forma estética, fundamentais para a autonomia da cor como uma disciplina acadêmica. Suas teorias se relacionam com o romantismo alemão, pela sua profunda admiração pela Idade Média, e pelo pensamento romântico tardio inglês (Ruskin, Pugin e movimento de Oxford). O seu socialismo é mais derivado dos ideais comunitários e corporativos medievais do que do materialismo dialético de Karl Marx, e seu medievalismo não pode ser entendido como imitação das formas medievais. O conceito de “gênio isolado” do Renascimento havia retirado, a seu ver, a grandiosidade medieval e separado a arte do cotidiano. A arquitetura era a arte maior, pois todas as outras mantinham uma dependência em relação ao espaço e ao edifício. De acordo com essa visão, sem a unidade entre arte e artesanato, a beleza está fadada a desaparecer, e os produtos fabricados se tornam toneladas de quinquilharias. Morris abriu uma loja e fundou, em 1861, a firma Morris, Marshall e Faulkner, Fine Art Workmen in Painting, Carving, Furniture and the Metals, que foi o ponto de partida de toda a arte industrial e design moderno. A firma reunia alguns dos maiores artistas do país, como Dante Rosseti, Burne-Jones e Ford Madox Brown. Não admitia nenhuma diferença primordial entre pintura e escultura da tecelagem ou desenhos de papéis de parede. Em 1880 surge o Arts and Crafts Movement como consequência das doutrinas de Morris, influenciando a criação de novas escolas e remodelando outras já existentes.

Por volta de 1900, surgiu um movimento, herdeiro do Arts and Crafts inglês, influenciado indiretamente pelas teorias de Pestalozzi e Froebel, de incentivo a criatividade nas aulas de desenho em parte dos países germânicos. Segundo esse pensamento, a escola do século XIX era demasiada intelectual e inibia a energia criadora das crianças e futuros adultos, possibilitando a inserção de disciplinas como o próprio desenho, a dança, o canto e a ginástica, logo seguidas do artesanato, a exemplo de algumas escolas dos Estados Unidos. Esses conceitos foram a base do estilo Art Nouveau, baseado na organicidade dos reinos animal e vegetal. Os melhores arquitetos, como Peter Behrens, Bruno Paul, Hanz Poelzig, Pankok, Eckmann e o belga Van de Velde, iniciaram suas carreiras como pintores e desenhistas nesse momento. Em 1902, Van de Velde foi convidado a dirigir a escola de arte de Weimar e abriu ateliês de cerâmica e tecelagem. Em 1907, Bruno Paul instalou-se em Berlim para dirigir a Kunstgewerbeschule, no mesmo ano de fundação da Deutscher Werkbund (presidida por Walter Gropius, dez anos antes da fundação da Bauhaus). Os membros do Werkbund, sob a ótica da Sachlichkeit (objetividade), iniciaram uma reação contra o esteticismo da arte mecanizada do Art Nouveau, sem excluir em absoluto a produção artesanal. Dessa forma, o terreno estava preparado para o moderno ensino de arte protagonizado pelas experiências revolucionárias russas e da Bauhaus e, consequentemente, para a autonomia da cor dentro do ensino acadêmico.

Bauhaus: marco do estudo da cor no séc. XX

As origens mais remotas da Bauhaus (“casa para construir, crescer, nutrir”) derivam do movimento Arts and Crafts, de William Morris. Entretanto, o ensino da Bauhaus opunha-se às concepções de Morris, contrárias à revolução tecnológica e à produção em série. Também não agradava a Walter Gropius o estilo Art Nouveau, devido a seu caráter decorativo. Ele acreditava em fundamentos atemporais em toda a arte e arquitetura, entre eles as leis da proporção, beleza e distribuição espacial. Este tipo de formação propunha a substituição da concepção de academia clássica.  Gropius tentou atrair as maiores e mais fortes personalidades artísticas da vanguarda, mas claramente decidido a convidar aqueles que também tinham suas capacidades de professor reconhecidas. O objetivo da Bauhaus era reunir todas as atividades artísticas criativas em um todo, unir todos os ramos da arte industrial (Werkkünstlerische) numa nova arquitetura (Enheintskunstwerk)[8], “o grande edifício como arte”[9].

 

A respeito da pedagogia da Bauhaus, segundo Rainer Wick, ela não pode ser entendida como um fenômeno isolado, mas algo que se insere no contexto mais amplo da reforma das escolas de arte na Rússia no período subsequente à revolução. Wick realiza o estudo pedagógico da Bauhaus retrocedendo à Idade Média até a arte industrial (representada pelo Arts and Crafts, conforme apresentado por Pevsner), partindo da Bauhütte, comunidade de trabalho desenvolvida nos séculos XII e XIII, formada por artistas e artesãos sob a direção de um mestre e ou mandante da obra, geralmente nas catedrais. Gropius, em discurso de 1920, um ano após a fundação da escola, pontua que a Bauhaus não se trata de um experimento, mas que possui raízes sólidas em experiências anteriores, que remontam à Idade Média, e que não se pensa na ruptura da tradição, mas uma continuação. No seu manifesto, redigido em 1919, Gropius propôs a colaboração entre artistas e artífices como conceito primário filosófico, conforme o trecho a seguir:

A arquitetura é a meta de toda a atividade criadora. Completá-la e embelezá-la foi, antigamente, a principal tarefa das artes plásticas… Não há diferença fundamental entre o artesão e o artista… Mas todo artista deve necessariamente possuir competência técnica. Aí reside sua verdadeira fonte de inspiração criadora… Formaremos uma escola sem separação de gêneros que criam barreiras entre o artesão e o artista. Conceberemos uma arquitetura nova, a arquitetura do futuro, em que a pintura, a escultura e a arquitetura formarão um só conjunto” (DROSTE, 2006).

As escolas russas, conhecidas com Wchutemas[10] (depois Wchutein), possuíam princípios construtivistas, e foram perseguidas e fechadas mais adiante pelo desenvolvimento natural do processo revolucionário com a figura de Stalin. Sabe-se que Gropius, em 1818, foi presidente do Conselho de Trabalho para as Artes, em Berlim, seguindo o modelo dos Conselhos de Trabalhadores, Soldados e Camponeses Soviéticos, além de receber visitas de professores como El Lissitzky. Os russos organizaram cursos básicos de dois anos, com uma introdução sistemática aos fundamentos da criação plástica, importante para esta pesquisa, pois vemos a cor alcançar autonomia como área específica do conhecimento artístico e como disciplina: desenho, superfície e cor, espaço e corpo. Wick apresenta com mais clareza, na Pedagogia da Bauhaus, o desenvolvimento dessas escolas, e seu entendimento é fundamental para o estudo da cor no séc. XX. Entre os objetivos estavam redefinir a função da arte na sociedade socialista, reorganizar completamente as instituições artísticas, doutrinação ideológica marxista-leninista, elevação do artesanato à categoria de arte, participação dos “construtivistas e produtivistas”.

As fundamentações teóricas e pedagógicas da Bauhaus possuem precedentes como Friedrich Froebel e Heinrich Pestalozzi. Estes teóricos defendiam o desenho como forma de escrita paralela ao alfabeto. É sabido que Frank Loyd Wright, Kandinsky e Le Corbusier foram educados de acordo com estes métodos[11]. Outros ícones são o mobiliário de aço tubular, a arquitetura cúbica branca e funcionalismo. O estudante passava primeiro pelo Curso Preliminar ou Preparatório (Vorlehere ou Vorkurs), apreendendo diversas linguagens e materiais, para depois passar para as oficinas, onde recebia instrução de um artista e de um artesão.

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Representação esquemática do currículo da Bauhaus, em alemão. Fonte: Wikipedia. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Bauhaus. Acesso em: 07 mai. 2017.

Os cursos mais importantes eram os referentes à cor e a forma, ministrados por Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Paul Klee e Josef Albers. No programa de 1919, a formação teórico-científica abrangia disciplinas básicas de ciências naturais e tecnologia: ciência dos materiais, física e química das cores, método pictórico racional, utensílios, história da arte, modelo-vivo, música, cerâmica, vidro, tecelagem, metais, carpintaria, impressão, encadernação, artes do palco, meditação e exercícios de respiração e conceitos básicos de economia empresarial, este último um pensamento típico do Werkbund. A Bauhaus apresenta a maior contribuição e valorização do estudo das cores como disciplina na arte moderna, com reflexos nas academias atuais e na arte contemporânea. No entanto, a história da arte não era negligenciada, mas todo o trabalho de design se baseava na formação concentrada nas formas básicas e cores primárias. As cores primárias (vermelho, amarelo e azul) se tornaram ícones da instituição, através das associações com formas básicas (quadrados, triângulos e círculos)[12]. Entretanto, os antecessores das cores primárias são encontrados nas teorias pedagógicas do séc. XIX. O Curso Preliminar, organizado por Johannes Itten, inseria a cor em um corpo com as seguintes disciplinas: cor, tecido, metal, madeira, cerâmica, pedra e vidro. A cor era estudada do ponto de vista de sua materialidade, mas também pelo significado psicológico e simbólico (efeito cromático e agente cromático). As principais fontes da metodologia de Itten foram Adolf Hölzel, seu professor na Academia de Stuttgard, e o modelo cromático do pintor romântico Philip Otto Runge. Mais detalhes sobre o assunto podem ser acessados nos links Itten, Kandinsky e Klee e Josef Albers.

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Kandinsky: Improvisação 209. 1917. Óleo sobre tela. Museu de Arte Krasnoiarsk, Rússia. Foto: Marcelo Albuquerque, 2016.

Entretanto, o pensamento da Bauhaus não foi bem acolhido em algumas rodas de artistas. Max Liebermann, pintor expressionista alemão, oferece reação em artigo de 1917, não reconhecendo a formação de designer para os pintores: “Não parece existir, para ele, e como poderia ser de outra maneira para um impressionista convicto?” (PEVSNER, 2005, p. 324). Por outro lado, setores construtivistas criticavam os primeiros professores, como Itten, que defendiam a ideia de arte como atividade espiritual. Argan comenta que a proposta socialista da Bauhaus recebeu uma negativa da maioria dos artistas europeus, mesmo de uma parte notoriamente socialista, como o De Stijl, que ao perceberem o fundo político da socialização das artes, recuam, levando ao rompimento entre Theo van Doesburg e Gropius[13]. Com a ascensão do Partido Nacional Socialista Alemão dos Trabalhadores, em 1931, a escola foi acusada de ser excessivamente cosmopolita e não suficientemente “alemã”. Em 1932 as subvenções foram canceladas, e em 1933 foi finalmente fechada. Com a guerra, a emigração forçada de seus professores garantiu a fama da escola. Para esta pesquisa, Josef Albers foi o mais importante. Ele lecionou no Black Mountain College e na Universidade de Yale, nos Estados Unidos. Gropius e Marcel Breuer integraram o corpo docente da Universidade de Harvard, Moholy-Nagy abriu a Nova Bauhaus em Chicago, em 1937, futuro Instituto de Design de Chicago; Mies van der Rohe tornou-se diretor do Departamento de Arquitetura do Instituto Armour de Chicago (mais tarde, Instituto de Tecnologia de Illinois)[14].

 

Referências Bibliográficas

ALBERS, Josef. A interação da cor. São Paulo: WMFMartins Fontes, 2009.

ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. Tradução de Antonio da Silveira Mendonça. Campinas: Editora da Unicamp, 1999.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

DA VINCI, Leonardo. El tratado de la pintura. Escrito por Leon Batista Alberti. Traduzido por Don Diego Antonio Rejon de Silva. Madri: Imprensa Real, 1827. Disponível em: http://www.archive.org/details/eltratadodelapin00leon. Acesso em 26 jan. 2012.

DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. Tradução: Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

DROSTE, Magdalena. A Bauhaus. 1919-1933. Reforma e Vanguarda. Bremen: Taschen, 2006. 96 p.

GAGE, J. Color and Culture. New York: Little, Brown & Company, 1993.

GOMBRICH, Ernst Hans. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999. 688 p.

ITTEN, Johannes. The Art of Color: the subjective experience and objective rationale of color. London: Van Nostrand Reinhold,  1970.

___________. The Elements of Color. London: Van Nostrand Reinhold,  1970.

KANDINSKY, Wassily. Curso da Bauhaus. São. Paulo: Martins Fontes, 2003.

 ___________. Do espiritual na arte. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

___________. Ponto e linha sobre o plano. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

PEVSNER, Nikolaus. Academias de Arte: passado e presente. Tradução de Vera Maria Pereira. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. 306p.

WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

 

[1] PEVSNER, 2005, p. 71-72.

[2] A perspectiva deveria ser a primeira matéria ensinada; depois a proporção, a cópia de obras dos mestres, no desenho a partir de relevos, no desenho com modelo-vivo e por fim a prática de sua arte.

[3] PEVSNER, 2005, p. 197.

[4] PEVSNER, 2005, p. 222-223.

[5] Segundo Pevsner, os especialistas na arte do Antigo Regime (Luís XVI) foram ludibriados pela habilidade com que David tratou o suntuoso aparato histórico e fecharam os olhos ao verdadeiro significado de seu credo republicano e à austeridade formal com que o expressou, até que um dia depararam com o citoyen David, deputado da convenção (PEVSNER, 2005, p. 239).  David, como revolucionário, foi membro ativo do período do Terror, comandou execuções na guilhotina, votou a favor da execução do rei e foi amigo próximo do paranóico Marat, idealizado como mártir em uma de suas telas mais emblemáticas. David, o maior nome do neoclassicismo francês e fundador da Commune des Arts, foi proibido de ser enterrado em seu próprio país.

[6] Somente algumas instituições mais antigas e conservadoras, como as de Florença e Roma, e outras poucas instituições, como as de Londres, Madri, Turim e Düsseldorf, puderam manter-se alheias a estas novas tendências.

[7] Somente no século XIX criou-se a divisão entre Kunstakademie, Kunstgewerbeschule, Gewerbeschule e Technische Hochschule, que caracterizou os países da Europa Central e se diferenciou do sistema inglês, no qual a questão do ensino da arte e da indústria apareceu após 1835.

[8] PEVSNER, 2005, p.318.

[9] DROSTE, 2006, p. 10.

[11] LUPTON; MILLER, 2008, p. 22.

[12] As cores primárias adotadas atualmente são ciano, magenta e amarelo limão. Foram adotadas, através da indústria gráfica e fotográfica na segunda metade do século XX, aproximadamente.

[13] ARGAN, 1998, p. 340.

[14] DEMPSEY, 2003, p. 133.